Mascialino, R., (2003) L’Aforisma N. 1 di Franz Kafka: analisi e interpretazione

(Rivista di Analisi del Testo Filosofico, Letterario e Figurativo: Padova: Cleup Editrice: A. IV, N. 6)

“(…) Non concordo pertanto affatto con il giudizio del curatore della [citata e analizzata] Traduzione A quando afferma che la simbolicità delle parole di Kafka “non deriva tanto da una loro intima natura di oggetti significanti altro da sé – immagini ad esempio concrete o particolari che stanno per qualcosa di astratto o di generale – quanto piuttosto dal fatto che in sé non significano nulla” (Baioni 1983: 6) (…) Né concordo in nessuna misura con l’opinione secondo la quale connoterebbero i testi di Kafka addirittura “l’incoerenza, la frammentarietà (…), folgorazioni improvvise senza motivazioni esplicite, al di là delle categorie del tempo, dello spazio e della causalità’ (Baioni 1983: 5)(…).”

p. 42

“(…) Per finire: alla luce dell’analisi da me condotta in questo studio io mi permetto di ritenere, pur nel totale rispetto delle idee altrui e del loro diritto ad essere qualsiasi esse siano e possano essere, che le asserzioni di [Baioni], così come la Traduzione A comprensiva dell’interpretazione dell’aforisma kafkiano, non reggano in misura sufficiente per essere accettate e siano per altro in contraddizione con il significato generale e particolare dell’opera di Franz Kafka.”

Mascialino, R., (2003) Il fiorettista di Franz Kafka: analisi e interpretazione (Rivista di Analisi del Testo Filosofico, Letterario e Figurativo. Padova: CleuP Editrice: A. IV, N. 6)

p. 43

“(…) Questo studio pone in relazione il disegno Il fiorettista di Franz Kafka con un rilevante tratto stilistico dell’arte narrativa dell’autore: il tropo dell’ironia tattica (…).”

p. 45

“(…) Come emerge subito alla visione del disegno relativo alla Figura A, ci troviamo di fronte ad un fiorettista che si esibisce piuttosto audacemente in un particolare affondo, la cosiddetta “passata sotto” o colpo basso. Ci dobbiamo rappresentare l’altro fiorettista non esplicitamente raffigurato, ma implicitamente presente nel combattimento, e lo immaginiamo mentre si è appena esibito in un affondo diretto al petto dell’avversario, affondo che è stato schivato dal fiorettista del disegno il quale si è abbassato fulmineamente non solo per sottrarsi al colpo mortale, ma attaccando a sua volta in un affondo di passata sotto, insidiosissimo in quanto difficilmente evitabile da parte di colui contro il quale è diretto dal momento che tale passata sotto può avvenire in genere quasi del tutto contemporaneamente all’affondo al petto da parte dell’avversario, ossia quando quest’ultimo è scoperto perché ormai nella performance relativo alla postura dell’attacco frontale, così che in tal modo quest’ultimo – o attaccante implicito nel disegno – viene sorpreso mentre si trova in aperta e avanzata posizione di assalto e molto verosimilmente subisce il danno (…)”.

MASCIALINO, R. , That time of year thou mayst in me behold (LXXIII) di William Shakespeare: analisi, traduzione e interpretazione. A. III, N. 5, 51-76 [Rivista di Analisi del Testo Letterario e Figurativo (MeQRiMa)]

“Questo Sonetto ha trovato fra l’altro nell’analisi, traduzione e interpretazione di Rita Mascialino una novità assoluta relativa alla nuova interpretazione del termine well attuata alla luce della spazialità dinamica che informa l’intero contesto del Sonetto. Questa novità semantica, verificata sulla base di quanto sta obiettivamente nel testo shakespeariano come è mostrato in esauriente dettaglio nello studio riguardante tale opera, apre prospettive nuove sulla personalità e sull’arte di Shakespeare nonché ben più profonde di quanto finora rinvenuto”.

p. 65

“Giungono ora i due versi finali che presentano in questo studio un’interpretazione diversa dalle altre fornite dagli studi accademici. Il sintagma al centro della mia interpretazione è ‘to love that well which’ stante nel dodicesimo e ultimo verso, al centro del quale sta a sua volta il termine ‘well’. Abbiamo evidenziato nel capitolo precedente che ‘well’ ha due significati di base (…)”

MASCIALINO, R., Il King Lear (Atto V, Scena III) di William Shakespeare:traduzioni e interpretazioni. A. III, N. 5, 77-122 [Rivista di Analisi del Testo Letterario e Figurativo (MeQRiMa)]

“Il discorso di Re Lear indirizzato a Cordelia quando stanno entrambi per essere imprigionati e vi è l’ordine di ucciderli, iniziante con il verso No, no, no, no! Come, let’s away to prison, ha trovato nell’analisi, traduzione e interpretazione di Rita Mascialino una novità assoluta imperniata, fra l’altro, sul significato rappresentato nel verbo to wear out attuata alla luce della spazialità dinamica che informa l’intero contesto del pezzo. Questa novità semantica, verificata sulla base di quanto sta obiettivamente nel testo shakespeariano come è mostrato in esauriente dettaglio nello studio riguardante tale opera, apre prospettive del tutto nuove sulla personalità e sull’arte di Shakespeare nonché ben più profonde di quanto finora rinvenuto”.

p. 78

“Tra le interpretazioni delle strutture profonde della tragedia, ossia le strutture che sono fasi e livelli della significazione che stanno fuori da quanto forma la superficie esterna del messaggio complessiva di esplicito e di implicito ad essa riferito, sta la versione psicoanalitica di Sigmund Freud.
Essa, per quanto affascinante ed attraente, risulta alla verifica della sua spazialità dinamica ricostruita nei percorsi di esotrama e di endotrama (Mascialino 1997-2002) del tutto errata, priva di qualsiasi fondamento obiettivo, quindi non in grado di reggere in alcuna misura ai processi di falsificazione, come vedremo precipuamente nel Capitolo 4.
Onde evidenziare il piano soggettivo in cui giace l’interpretazione psicoanalitica freudiana, presenterò in questo studio una duplice analisi: quella della spazialità dinamica propria del più interessante e complesso pezzo della tragedia, denso di significati simbolici, quindi greve di strutture profonde e perciò particolarmente adatto, anche se breve, a fungere da sintesi generale delle tematiche portanti della tragedia, e quella della spazialità dinamica propria dell’interpretazione psicoanalitica di Freud.“

De Lorenzo, R. (2001) Il nuovo volto di Pinocchio ricostruito attraverso la Sperimentazione del Progetto Pilota MeQ1: riflessione. N. 2, 167-170. (Rivista di Analisi del Testo Letterario e Figurativo MeQRiMa).

p. 168

“Attraverso l’analisi attuata con il Metodo Quadrifasico degli eventi diegetici di cui si compone il libro di Collodi le cose sono cambiate un pochettino e il padre di Pinocchio è stato visto nella prospettiva del degrado della sua personalità del tutto inadatta a educare un figlio – è lui che vuole un burattino al proprio servizio e segna così il destino del malcapitato figlio ed è lui che accoglie malamente il figlio definendo “occhiacci” i suoi occhi che pure sono opera sua – malgrado la presenza di un tipo di affetto paterno per il figliolo che si esprime in buoni insegnamenti a parole, in prediche che non possono non lasciare il tempo che trovano di fronte alla cogenza dei fatti che sono molto diversi dalle stesse (…) Il grande insegnamento che esce dal libro di Collodi visto con il Metodo Quadrifasico è che la redenzione di Pinocchio è solo opera sua, della quale non deve dire grazie al padre e neppure alla Fatina dai capelli turchini, una figura del suo desiderio di amore e cure femminili, una figura uscita dalla sua solitudine ed un punto di riferimento prodotto dal suo cuore.
È attraverso la stimolazione delle forze che nutre in sé che Pinocchio riesce a superare la cattiva stella della sua nascita (…).”

Mascialino, R. (2001) Il Leitmotiv endotramatico della vicenda di Pinocchio. N. 2, 205-210. p. 205-209 (Rivista di Analisi del Testo Letterario e Figurativo MeQRiMa)

“(…) Particolarmente interessante nella vicenda di Pinocchio è il Leitmotiv endotramatico (Mascialino 1997-2002), ossia il tipo di moti che caratterizzano la spazialità dinamica tipica del suo ambiente natale e l’insieme di comportamenti che Pinocchio burattino mette in atto nell’ambiente in cui si trova a vivere. Lo schema del suo impatto con l’ambiente e del suo adattamento all’ambiente, del suo muoversi ed agire in esso, ripete quanto il suo cervello ha appreso alla nascita e nei primi tempi di vita, quasi si tratti di una regola cui il pupazzo non possa sottrarsi, ciò fino a quando si instaura una nuova spazialità dinamica (Mascialino 1997-2002) derivata dall’insegnamento dell’esperienza e dal giudizio del burattino, nuova spazialità dinamica che è in grado di contrapporsi a quanto il piccolo Pinocchio si è trovato a subire nella sua infanzia violenta e abbandonata, ossia che è caratterizzata da moti opposti a quelli vissuti nell’ambiente di nascita, diversità grazie alla quale Pinocchio potrà diventare colui che salva il padre dal degrado in cui è vissuto e si è cacciato (…).”

Pinocchio
Analisi e interpretazione

autore: Rita Mascialino
Padova: CleuP Editrice
novembre 2004 (pp. 206, Capitoli 24)

TRADUZIONI PREMIATE FINALISTE AL PREMIO PER LA TRADUZIONE DEL TESTO LETTERARIO “Dott. Guglielmo Foschi – CITTA DI FORLI”

Edizione 2006

Traduzioni pubblicate testo a fronte con analisi e interpretazione rispettivamente in: Mascialino, R. (dir.), Interpretare (Campanotto Editore, Udine/PasiandiPrato, 1998) e in: Mascialino, R. (dir.), Rivista di Analisi del Testo Filosofico, Letterario e Figurativo (CleuP Editrice Università di Padova, 2000)

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Mascialino, R., (2000) “Ulalume” di Edgar Allan Poe: traduzione, analisi e interpretazione. N. 1, pp. 9-40. (Rivista di Analisi del Testo Letterario e Figurativo MeQRiMa).

p. 32

“(..) partiamo ora analizzando il nome “Ulalume”, fittizio e comunque scelto dall’autore, ed il tipo di grido con cui avviene il riconoscimento della spazio-temporalità, in quanto qui sta la base dell’ultima ipotesi che sta per essere abbozzata dopo le altre più immediate e risultate per qualche particolare false, ipotesi che è ultima in quanto pare essere in grado di reggere alle falsificazioni e comunque di reggere sufficientemente per poter essere considerata valida.
Analizziamo la pronuncia del nome della donna (…)”.

p. 34

“(…) Si tratterebbe di un titolo che allude ad un problema di impotenza del protagonista – che poi questo sia una proiezione dello scrittore, è fuori di dubbio in un protagonista che è un sosia di quasi tutti i protagonisti delle opere di questo autore, in ogni caso non possiamo inferire da ciò che Edgar Allan Poe abbia avuto problemi di impotenza collegati ad una o più donne della sua vita, bensì possiamo solo inferire, ma con certezza, che questo problema lo ha interessato fino al punto di darne una per così dire cripto-descrizione, ossia una descrizione a livello del tutto nascosto ed implicito.
Certo è che un autore come Edgar Allan Poe, così attento ai significati delle parole, antiche e contemporanee, nonché abile giocatore con i nomi dei suoi protagonisti, non può non essersi accorto delle implicazioni presenti in questo nome per altro da lui stesso costruito artificialmente (…) [così che] se una implicazione fosse stata sgradita o non voluta o fuori posto, sarebbe stata eliminata attraverso il cambiamento del nome (…).”

Mascialino, R., (1999) Edgar Allan Poe: interpretazioni (Eldorado-The Fall of the House of Usher, con testi originali, traduzioni a fronte e interpretazioni). N. 1-2, pp. 28-113. (Interpretare IRIATFEL).

pp. 42-43 [Eldorado]

“(…) Nella strofa successiva parla l’ombra, quella che in questa interpretazione è stata ipotizzata come legittima residente dell’Eldorado e proiezione del cavaliere, e dice a questo che per cercare l’Eldorado deve continuare a cavalcare baldamente. Ciò che emerge è che l’ombra non dice dove sia questa terra, né che cosa il cavaliere debba fare per trovarla, bensì gli dice soltanto che, se cerca l’Eldorado, deve cavalcare e cavalcare oltre i Monti della Luna e giù per la Valle dell’Ombra.
La simbologia più immediata di questo messaggio è che l’Eldorado è sì inafferrabile come i nomi degli pseudo-luoghi citati fanno ritenere, ma si può cercare in uno spazio di ombre – vedi Valle dell’Ombra – e di fantasia – vedi Monti della Luna, da sempre simbolo dei sogni irrealizzabili e dei sentimenti più contemplativi.
Ora il piano è ironico, in quanto dire ad un vecchio di cavalcare arditamente in luoghi così impervi e viaggi tanto lunghi è beffarlo dal momento che non lo può più fare sia per la mancanza di forze che per la mancanza di tempo (…) Il cavaliere che ha vissuto in cerca d’ombre, le ha finalmente trovate ed è in parte ombra egli stesso sia perché è stato già penetrato dall’ombra ed è proiettato nell’ombra che gli sta vicino e sia perché sta per chiudere la sua esistenza e per svanire come ombra a tutti gli effetti. La parte soft, sognante, è stata dunque la guida del cavaliere nel suo viaggio esistenziale che risulta essere un viaggio entro i confini sconfinati dei luoghi psichici (…).”

pp. 94-95 [The Fall of the Houseof Usher]

“(…) Vi sono tuttavia particolari linguistici dai quali è inferibile come il visitatore sia a conoscenza degli effetti disastrosi dovuti all’assunzione di droghe ed alcolici non solo per sentito dire, ma direttamente, ciò che evidenzia come la sua emozionalità sia estrema e non guidata dalla razionalità, ciò da cui a sua volta si rileva come la sua emozionalità sia dello stesso tipo di quella di Roderick, ossia connotata dall’ipersensibilità più estrema e meno controllabile.
Veniamo ai detti particolari. Il narratore descrive molto in profondità le sensazioni provate al suo incontro con paesaggio ed abitazione dell’amico e per descriverle al meglio paragona lo stato depressivo in cui si viene a trovare allo stato dell’oppiomane al risveglio dal sogno, quindi allo stato che possiamo qualificare come quello che dà l’avvio all’insobriamento.
Ora può essere che tale stato sia a lui noto per averne avuto notizia da altri, drogati o medici etc., ma può anche essere che ne abbia conoscenza per essere egli stesso un oppiomane, ciò che ha buone probabilità di essere dato il termine particolare che il visitatore usa in tale comparazione, “reveller” in luogo di eater, forma quest’ultima più consueta in inglese: opiumeater indica che fa uso di oppio, “reveller” significa “bagordatore” o “colui che gozzoviglia”, in questo caso con l’oppio, scelta che mostra una certa sorprendente familiarità con la situazione psicologica dell’oppiomane che può essere prodotta più probabilmente da chi ha conosciuto o conosce direttamente tale situazione, familiarità in cui si può percepire anche una sorta di compiacimento, quasi il narratore-visitatore non sappia trattenere una specie di complicità con un tale ipotetico drogato, perda per un attimo la freddezza di carattere che lo connota abitualmente, lasci emergere, seppure dissimulatamente, una passione per l’oppio e ammicchi ad un vizio che pare essere in qualche misura il proprio o anche il proprio. Tale interpretazione è rafforzata dalla scelta del campo semantico successivo introdotto dal sostantivo “lapse” a proposito del rientro nella norma, sostantivo che significa “scivolamento”, termine connotato negativamente in quanto lo scivolare corrisponde al perdere la posizione che si ha e che si vorrebbe o dovrebbe conservare, tanto è vero che sia “lapse”che “scivolamento” si adoperano anche nell’accezione di “errore”, “sbaglio”.
Ciò sottolinea di nuovo come l’assunzione di oppio per il visitatore sia positiva rispetto alla sobrietà, quasi che il sogno dell’oppiomane sia il giusto, la vera realtà, e l’insobriamento dal sogno sia lo stato di errore, l’effetto di uno scivolamento che può essere considerato “amaro” verosimilmente da chi l’abbia provato di persona e ritenuto tale. A ciò si aggiunge (…).”

MASCIALINO, R., La donna e la madre nella Madonna del Fiore o Benua (1478-82) di Leonardo da Vinci: analisi e interpretazione. A. III, N. 5, 29-47 [Rivista di Analisi del Testo Letterario e Figurativo (MeQRiMa)]

p. 33

“Venendo ora specificamente alle donne di Leonardo, esse si riconoscono, tra l’altro, per un insieme molto evidente di tratti che le accomuna in generale: l’aspetto sensibile, intelligente, la consapevolezza della responsabilità intrinseca al loro ruolo, una responsabilita’ che va ben al di là dallessere esse natura passiva come voluto dal penoso cliché prodotto in tutti i tempi per la donna, nonché al di là del semplice atto procreativo subito e dall’essere compagne di piacere dell’uomo e a questo sottomesse. Le donne di Leonardo non appaiono sulla tela come passivi strumenti di procreazione, né tanto meno come muta o inerte natura, né ancora meno come persone a metà, ma sono rappresentate come persone dotate non solo di soma leggiadro, ma di intelligenza e di personalità (…) – vedi tra l’altro la Madonna Benua in atteggiamento didattico assunto per far conoscere il nuovo, ma anche per fare imparare il piacere collegato all’esperienza del conoscere e alla vita intesa come opportunità di conoscenza (…)”

Mascialino, R. (1999) Leonardo da Vinci ed il concetto del piacere: pensieri di filosofia morale. N. 3, pp. 21-30. (Interpretare IRIATFEL).

pp. 21-22

“(…) Il pensiero in questione si trova a conclusione di un’argomentazione incentrata sulla vicenda relativa al monumento equestre di Francesco Sforza commissionato a Leonardo e rimasto per vari motivi incompiuto, nonché andato distrutto, la quale si riferisce all’impossibilità, per quanto varie potessero anche essere le soluzioni prospettate, di eseguire il monumento in modo tale che fosse impossibile asportarlo o demolirlo.
Le difficoltà insorte al proposito inducono Leonardo a produrre il pensiero in questione riferito all’inutilità di tutti gli sforzi ed all’amarezza a ciò conseguente, tali da associare la sua visione del mondo o dando a questa la propria contingente colorazione o assumendo la colorazione di fondo di questa, come si chiarirà ad analisi avvenuta ed a compimento dell’interpretazione.
Eccone il testo:
“Fa come ti piace, che ogni cosa ha la sua morte.” (De Micheli 1984: 12)
(…).”

p. 26-27

(…) All’uopo si sono scelti due altri pensieri che paiono associarsi a questo come più esplicita specificazione dei valori e delle consuetudini morali in cui l’altro si pone. Il primo e’ il seguente:
“Ogni impedimento e’ distrutto dal rigore” (De Micheli 1964: 118)
(…) L’altro pensiero scelto, che pare specificare ulteriormente il tipo di gioia che fa parte della Weltanschauung di Leonardo, e’ il seguente:
“Siccome una giornata bene spesa dà lieto dormire, così una vita bene usata dà lieto morire (De Micheli 1964: 21)
(…).”

p. 29

“(…) Dal concetto al centro di questa analisi e dal contesto formato dagli altri due concetti analizzati risulta un quadro dei principi morali in possesso di Leonardo adatto a connotare l’uomo di una perfetta democrazia: libero, ossia non sottomesso al giudizio di alcuna autorità, come si evince dal fatto che non citi mai un nome famoso o l’altro, ma solo la sua propria ragione collaudata dal riscontro nei fatti, cui allude la distruzione degli ostacoli; privo di credenze non fondate sulla ragione e sull’esperienza, come si evince dal fatto che non vi sia attesa di giudizi dopo la morte; a favore del diritto dell’uomo alla gioia su questa Terra intesa come legittimo ed indispensabile sostegno al vivere, cui allude l’invito ad agire secondo quanto piace; privo di ogni illusione di grandezza, ossia poggiante solo ed esclusivamente sulle proprie forze, prime di tutte quelle prestate dalla propria ragione, come si evince dal fatto che non vanta rappresentanze o alleanze divine o di potenti; dotato di freni morali superiori alla norma, come si evince dal possesso del rigore e dell’autodisciplina, dal fatto che giudica le proprie azioni quotidianamente onde dormire il sonno dei giusti e a livello dell’intera esistenza onde essere in grado di morire in qualsiasi momento con la coscienza a posto e con la conseguente certezza di avere vissuto una vita nella dignità e nel buon uso della stessa, infine dal fatto che la gioia proveniente dal verbo “piacere” è vissuta in linea di principio nella moderazione, nella pacatezza, come letizia e come conseguenza dell’applicazione di rigore e di autodisciplina (…).”

Mascialino, R., (2003) Sulla rivalutazione dei segni grafici della grafologia tradizionale: la spazialità del segno “onfusa-arruffata” (Leonardo da Vinci).

(Rivista di Analisi del Testo Filosofico, Letterario e Figurativo. Padova: Cleup Editrice: A. IV, N. 6)

p. 126

“(…) Questo studio dà una diversa valutazione del segno grafico “confusa-arruffata”, così detto rispettivamente secondo le due più importanti scuole grafologiche italiane, quella di Urbino facente capo a Moretti quella di Milano facente capo a Marchesan. Il segno si riferisce all’agganciamento tra le aste inferiori delle lettere scritte su un rigo e le aste superiori o anche il corpo di quanto è scritto sul rigo sottostante o dell’agganciamento tra le aste superiori delle lettere scritte su un rigo alle aste inferiori o con il corpo di lettere scritte sul rigo soprastante. Il campione grafico adoperato per l’esemplificazione è preso dalla scrittura di Leonardo da Vinci, dove si può agevolmente osservare come le due “effe” che si individuano all’inizio del secondo rigo aggancino il corpo delle lettere nel rigo successivo, inoltre come gli allunghi inferiori in genere tocchino lettere che si trovano in altri righi o comunque invadano campi propri di altri righi (…).”

Mascialino, R., (2003) Il concetto di sovrainterpretazione di Umberto Eco e la sua contestazione da parte di Jonathan Culler

(Rivista di Analisi del Testo Filosofico, Letterario e Figurativo. Padova: CleuP Editrice: A. IV, N. 6)

p. 77

“(…) Questo studio presenta il concetto di “sovrainterpretazione” riferito alla comprensione dei testi nell’interpretazione di due contrapposte correnti di pensiero di cui Eco e Culler sono due esponenti: Eco di quella negativa e limitante l’esplorazione del testo, Culler di quella positiva e promovente l’esplorazione del testo (…)”.

p. 85

“(…) Quanto al tono della replica di Eco alla contestazione di Culler, esso risulta, almeno per buona parte, piuttosto stizzoso ed in essa lo studioso se la prende addirittura con Leonardo da Vinci, secondo lui un “visionario” (Collini 1995: 173) che pensava irrealisticamente (Collini 1995: 173) per la sua epoca, dal momento che ha ipotizzato una macchina per il volo senza pensare ad un propellente che non fosse l’energia sviluppata dalle gambe umane, ossia, se l’esempio di Eco deve essere pertinente al suo discorso sulla “sovrainterpretazione”, Leonardo avrebbe, come già detto più sopra, sovrainterpretato indebitamente, sarebbe andato oltre il lecito con le sue anticipazioni secondo Eco inutili, motivo per il quale Eco paragona Leonardo, poco originalmente sulla scia dei pensatori vittoriani, ad Icaro, mentre Huygens – venuto un po’ dopo, è il caso di ricordare – avrebbe prodotto le ipotesi vincenti. Eco (…) disconosce addirittura (…) il concetto di storia del pensiero tecnico-scientifico in quanto non coglie l’importanza dei precursori, degli anticipatori in ambito scientifico, di coloro che aprono strade alla scienza (…).”

p. 85

“(…) A proposito della collocazione da sempre detenuta e oggi sempre più consolidata di Leonardo nella storia del pensiero scientifico, è il caso qui di citare almeno un paio di esempi tra i numerosissimi a disposizione relativi al valore dell’opera di Leonardo nella storia della scienza ed in particolare dei conseguimenti sul volo, questo per mostrare come l’opinione di Eco su Leonardo scienziato non mostri particolare lungimiranza e profondità (..).”

p. 86

“(…) Di particolarissima importanza è la concezione [di Leonardo] del sapere scientifico e del metodo che occorre seguire per conquistarlo. Dal punto dei vista metodologico, egli può venir considerato un precursore di Galileo, per l’importanza essenziale attribuita sia all’esperienza che alla matematica; anzi, non si può escludere che Galileo, nell’elaborazione del suo metodo matematico-sperimentale, abbia proprio subito, sia pure indirettamente, l’influenza di Leonardo. Ma per comprendere meglio la concezione leonardesca della scienza , sarà bene riassumere brevemente alcuni dei maggiori contributi scientifici da lui lasciati (…) La cosa veramente meravigliosa è che le [sue] intuizioni non restano, in lui, su di un piano esclusivamente teorico, ma si traducono in tentativi di realizzazione o per lo meno di progettazione tecnica. Sono progetti che egli illustra con accuratissimi disegni, sui quali tenta di variare ora un particolare ora un altro, traendone motivo per nuove riflessioni scientifiche. È la prima volta nella storia dell’umanità che la dialettica tecnica-scienza viene attuata con tanta consapevolezza (Geymonat-Tisano 1970/79: 47-48). Ecco il secondo esempio, che esprime una concezione del lavoro di Leonardo sia come scienziato sia come precursore dell’aereo di nuovo opposta all’opinione di Eco: “(…) questa è una bella dimostrazione di come Leonardo non fosse affatto un Icaro che si limitava ad attaccarsi un paio d’ali sul dorso e a tuffarsi dall’edificio più alto. Egli si accostò al regno dell’aria – un concetto che per il suo tempo doveva essere estremamente avventuroso, e richiedere una grande lungimiranza – con lo stesso rigore empirico e la stessa attenzione al dettaglio che metteva in tutto le sue imprese di inventore, scienziato, ingegnere o artista (…) (White 2000: 308)”.

Mascialino, R., (2001) “She sweeps with many-colored Brooms” di Emily Dickinson: l’analisi, traduzione e interpretazione. N. 2, pp.45-76. (Rivista di Analisi del Testo Letterario e Figurativo MeQRiMa).

pp. 55-56

“(…) Per quanto riguarda “Ravelling” nel primo verso della seconda strofa, si tratta anche qui di un doppio significato che emerge alla pronuncia del termine e non nella sua forma scritta, contesto a parte.
La pronuncia di tale termine equivale quasi del tutto, tranne che per il suono -ng che si trasforma in -n, a quella di un altro termine, ravelin, dalla grafia diversa. “Ravelling” significa, tra l’altro e pressappoco, “filaccio” o “garbuglio”. Ravelin ha come referente la “parte a due facce angolari della fortificazione” staccata dalla fortificazione stessa e posta a difesa della porta di questa, in italiano “rivellino” o “revellino”, che però non significa anche “filaccio”.
Ora il termine ravelin non è d’uso comune e quindi non è conosciuto da chiunque, per cui è un significato presente in “Ravelling” per così dire quasi in sordina, come in un’eco che indebolisce il suono di “Ravelling” e che non tutti sono in grado di sentire, ma che comunque c’è come sembrerebbe anche confermare la ripetizione della sillaba finale, tipica appunto dell’eco, nella preposizione “in”, che, grammaticalmente parlando, completa l’azione di penetrazione introdotta dal verbo to drop, ma che sarebbe potuta anche mancare senza che cambiasse nulla di rilevante nella semantica del pezzo, come per altro manca nel verso successivo dello stesso tipo (…).”

p.69

“(…) In tale atto proiettivo in ambito cosmico, frutto di un’ipersensibilità che non sa stare nei ranghi del piccolo mondo umano, come evidenzia il piano iperbolico, la donna al suolo si riflette nella sua duplice natura femminile-maschile, nella quale si può vedere sia come splendida donna capace di portare il suo contributo di armonia al cosmo e all’esistere, sia come energia d’assalto di stampo maschile tanto nell’ambito della concreta generazione – vedi visualizzazione del raggio in sé e fenditura delle nubi da parte del vento – che in quello metaforico delle idee, in ogni caso come persona creativa capace di sentire la potenza squassante delle passioni, di resistere sotto la loro stimolazione e capace di trattenerle per un poco presso di sé, prima di spegnerle, pur con duro lavoro e sofferenza, nel buio più fondo di una notte che sta per l’inconscio più nero, nel quale le passioni fanno sì ancora sentire la loro presenza, ma ormai a tinte sbiadite, come pallide luci e lumini cimiteriali che stanno per la memoria di ciò che ha avuto i colori della vita (…).”

pp. 66-67

“(…) Essa guarda i colori simboli delle stimolazioni della vita reale e la spazialità dinamica (Mascialino 1997-2002) di impronta maschile intrinseca allo scenario e ne gode il lato di desiderabilità, di preziosità e di bellezza estetica – vedi porpora e ambra, nonché smeraldo, inoltre l’eleganza dei raggi solari e la potenza del vento – , senza poter vivere tuttavia le situazioni concrete corrispondenti, dal momento che ammira i colori quando stanno tramontando, quando la diffusione dei raggi luminosi esalta la loro bellezza, ma accompagna anche il loro svanire e manca quindi il tempo perché tali stimolazioni della vita possano realizzarsi – per altro la notte non è in genere il momento più adatto per le attività, bensì lo è per eccellenza per l’inattività, per le riflessioni interiori e per il sogno, privi appunto della spinta alla realizzazione, all’azione. Lo stagno e la natura dai quali essa vorrebbe veder sparire tutti i colori che pure ammira e che sono tanto preziosi associano una paura di vivere tali stimolazioni e tale paura può sussistere eminentemente quando queste risultino troppo forti da sopportare (…).”

Rossi, S. (2002) “Phantom” di Samuel Taylor Colerdige: analisi, traduzione e interpretazione. N.4, pp. 67-87. (Rivista di Analisi del Testo Letterario e Figurativo MeQRiMa).

p. 79

“(…) Questa immagine particolare comporta che la luce, non provenendo dalla terra, cioè da dove è eventualmente sepolto il corpo, non proviene, stando sempre sul piano del simbolo e della metafora, appunto dal corpo stesso per altro già decomposto e quindi più o meno del tutto inesistente e non può perciò attraversarlo (…) molto rilevante diviene a questo punto dell’analisi (…) la presenza (…) della spaccatura della pietra che lascia passare i raggi solari e li ridà come uscenti da sé (…)”.

p. 82

“(…) non c’è nessun termine di ambito affettivo-amoroso – ed anzi sembra piuttosto che (…) vi sia una certa ironia nei confronti della defunta, quasi egli irrida il ricordo di lei (…) tale ironia diviene corrosivo sarcasmo se si visualizza più esattamente la spazialità dinamica (Mascialino 1997-2002) della pietra scissa e della luce (…)”.

p. 85

“(…) l’analisi e l’interpretazione di Phantom ha messo in luce come i due piani fondamentali, quello relativo alle strutture di superficie e quello relativo alle strutture profonde, su cui si snoda questa poesia, siano racchiusi in pochi termini la cui polisemia produce significati che possono essere individuati solo tramite l’analisi immanente al testo la quale, nel contesto della poesia ha permesso di separare il piano relativo alle strutture di superficie che producono una interpretazione di tipo religioso la quale ammette la presenza di uno spirito, dal piano relativo alle strutture profonde nelle quali il senso religioso è scomparso: non ci sono spiriti (…)”.

MASCIALINO, R., La donna e la madre nella Milano affamata di Alessandro Manzoni (da I promessi sposi, Cap. XII): analisi e interpretazione. A. III, N. 5, 9-18 [Rivista di Analisi del Testo Letterario e Figurativo (MeQRiMa)]

p. 15

“Il paragonare tale donna ad una ‘pentolaccia’ esprime nello speciale contesto del ‘pancione’ e della ‘doglia’ di nuovo un disprezzo profondo per il genere femminile: non solo per la donna in questione, ma, attraverso la sovrapposizione dell’immagine della donna che sta per partorire, anche per la donna in generale.
In aggiunta, non solo il paragone con la una pentola è già di per sé irridente, ma si tratta anche di una ‘pentolaccia’, un peggiorativo in senso schernente all’interno di una comparazione già di per sé poco onorevole per chi l’ha coniata, essendo la pentola qualcosa da riempire, così che la donna diviene una brutta pentola riempita, verbo ‘riempire’ implicito alla spazialità dinamica convogliata nel termine ‘pentolaccia’ e di nuovo collegato al più spregevole senso da dare alla gravidanza e alle deformazioni fisiche cui essa sottopone la donna appunto gravida (…)”

Mascialino, R., (2000) Da “I Promessi Sposi” di Alessandro Manzoni: analisi e intrerpretazione. N. 4, pp. 35-42. (Interpretare IRIATFEL).

p. 35

“(…) Il pezzo qui in analisi immanente al testo è il seguente:
“I passeggeri, silenziosi, con la testa voltata indietro, guardavano i monti, e il paese rischiarato dalla luna, e variato qua e là di grand’ombre.” (Provenzal 1982: VIII, 169, 658-661) (…).”

pp. 40-41

“(…) Un ultimo chiarimento ancora a convalida ulteriore del fatto che [per ‘variato qua e là di grand’ombre’] si tratti di ritmo anapestico e non dattilico e trocaico (…): il dattilo non potrebbe mai armonizzarsi con l’apparente discesa dall’alto dei raggi lunari che, nel ritmo dattilico, dovrebbero, impossibilmente, scendere, vedi battuta bassa e grave, e poi alzarsi, vedi battute alte e leggere, un po’ come fare un passo in discesa e due in salita o scendere a segmenti dalla successione irregolare e confusa, in basso il primo e più in alto gli altri due, ciò che renderebbe l’immagine dei raggi lunari in un tale contesto quanto meno insolita (…) Il ritmo anapestico [due brevi ed una lunga, due più alte ed una più bassa] è in perfetta sintonia con l’immagine dei raggi lunari che paiono giungere sul paese con ritmo di caduta lenta e come a folate disuguali, a chiaroscuri, per riprendere ora l’immagine della coltre: come un tessuto che, dall’alto e tenuto per due capi, venga lasciato ricadere su chi si appresta a dormire perché si stenda delicatamente e al meglio, azione che dà a chi giaccia al di sotto una sensazione di particolare piacevolezza dal momento che il corpo viene toccato lievemente in più parti, quasi si tratti di un accarezzamento erotico attuato con fuggevole sfioramento in più punti sia contemporaneamente che successivamente, accarezzamento il quale, poiché in questa interpretazione il paese risulta avere una sua speciale personificazione, si profonda non solo sugli uomini, ma anche e soprattutto sul corpo del paese, sui suoi tetti, sulle sue finestre, sulle sue porte, nonché sulle sue stradine di sassi e di terra (…)”.

Mascialino, R., (1989) Friedrich Hölderlin: Poesie scelte (con testi originali tradotti a fronte, interpretazioni globali e saggio storico-biografico e culturale). Milano (Seregno): Ciranna & Ferrara: pp. 158.

p.138

“(…) Andenken – Memoria
Memoria è, con Mnemosine e Grecia, tra le più belle composizioni hölderliniane ed appartiene alla fase immediatamente precedente al crollo del poeta nell’ottenebramento totale – fu scritta dopo il primo accesso di pazzia. La introduce un’atmosfera di abbandono consapevole di cose che non si possono più ottenere né raggiungere.
Al poeta non è più possibile muoversi nel vasto mondo con lo spirito di un avventuroso navigante, ha dovuto interrompere il viaggio o forse ne è giunto al termine definitivo, in ogni caso deve restare e lasciare che il vento del nord-est vada a salutare per lui la Francia, patria della Rivoluzione e simbolo di libertà di pensiero e di azione per Hölderlin.
Agganciato a questo concetto è il paesaggio caro al poeta e fatto di rive scoscese, profondità montane, alti e forti alberi, corsi d’acqua che precipitano in basso, tutti simboli di una vita titanica dal cammino pericoloso quale deve essere quello imboccato da chi vuole raggiungere la maggiore libertà.
Associata a questo per contrasto è l’immagine della quieta vita familiare, nella quale i sentieri non sono più ardui, ma lenti, sicuri e visitati da lievi brezze. Di fronte alla scelta fra i due modi di vita inconciliabili egli sente ora di non poter più partecipare né dell’uno né dell’altro e chiede solo che gli venga porto il calice dell’oblio, colmo di luce buia, adombramento di quanto attendeva sempre più d’appresso la sua personalità: il narcotico della follia, nella quale la chiara razionalità si tinge di buio, ossia si chiude alla sfera dell’umana comprensione.
Quasi spaventato però dalla solitudine che accompagna una simile situazione, il poeta parla di quello che gli sarebbe piaciuto in luogo di tutto ciò: un discorso con amici sulle cose passate e sui propri sentimenti, una memoria serena di sé e degli eventi dell’esistenza (…).”

p. 140

“(…) Se l’altro poeta romantico, Novalis, supera la concretezza della morte con la potenza autosuggestiva della sua psiche, che sa andare al di là della realtà tangibile per fingerne un’altra ideale, nella quale vita e morte sono la stessa cosa, anzi la morte appare come una vita potenziata, in Hölderlin l’identificazione dei due opposti avviene nel campo di un nichilismo che vede l’uomo non in grado di trattenere per sempre la memoria di sé e degli eventi, indirizzato quindi al nulla.
Chiude l’inno, che si può considerare il testamento spirituale dell’autore, uno dei suoi più poderosi versi, nel quale egli, nella consapevolezza della vanità di ogni speranza di eternità della coscienza umana, ribadisce come massimo valore la storia dei sentimenti dell’uomo: anche se gli individui sono destinati al nulla, i loro ideali, i loro conseguimenti, il loro dolore e la loro gioia restano eternati nelle opere dei poeti, che in qualità di vati nazionali conservano il ricordo dei tratti dello spirito del loro popolo e quindi di tutta l’umanità oltre le contingenze dei singoli e delle epoche. In tale sintetica e lapidaria affermazione è racchiuso uno dei cardini del pensiero romantico tedesco, che vede nel recupero dei valori che muovono i popoli nella storia il mezzo per dare all’uomo la sua vera identità: all’individuo che tramonta sopravvivono la stirpe e la sua storia eternata dal poeta, che ne fa una storia di ideali, sentimenti (…).”