di Rita Mascialino<\/strong>\u00a0<\/em><\/strong><\/p>\n Metropolis<\/em><\/strong> (1927, Germania) \u00e8 il film muto pi\u00f9 celebre a livello mondiale. La regia \u00e8 di Fritz Lang<\/strong>, ossia Friedrich Christian Anton Lang (Austria, 1890 - U.S.A., 1976), mentre la sceneggiatura \u00e8 di Thea von Harbou (Germania, 1888 - 1954) con la collaborazione dello stesso Lang. Il film, per quanto riguarda la vicenda, si presenta come un arrangiamento dell\u2019omonimo romanzo scritto dalla von Harbou, pubblicato per la prima volta nel 1926 a puntate sulla Rivista Illustriertes Blatt <\/em>di Francoforte.<\/p>\n La critica cinematografica, dall\u2019uscita del film ai giorni nostri, \u00e8 positiva all\u2019unanimit\u00e0 quanto agli effetti speciali, la cui qualit\u00e0 ed efficacia vengono esaltate sia in s\u00e9, sia per l\u2019epoca, che segna ancora per cos\u00ec dire l\u2019adolescenza del cinema. Sul messaggio stante al centro del film, invece, le opinioni sono differenziate e si passa dagli elogi pi\u00f9 convinti agli stroncamenti pi\u00f9 impietosi.<\/p>\n In questo studio non ci soffermeremo sulle tecniche innovative utilizzate nel film, n\u00e9 sulle avventure cui \u00e8 andata incontro la pellicola, con la perdita e il successivo ritrovamento di alcune parti e la perdita di altre andate definitivamente distrutte, sui vari restauri, sulle tante ulteriori informazioni che hanno accompagnato, e accompagnano, la vita di quest\u2019opera, come si apprende dai numerosissimi studi ad essa dedicati. Per la trama di superficie prenderemo in considerazione quanto serve a circostanziare il messaggio che sta alla base del film e che non si riduce al tema dell\u2019ingiustizia sociale presente nei due estremi di un ceto borghese ricco e potentissimo e di un ceto proletario ridotto in condizioni di miseria e di doppia schiavit\u00f9 sia dai padroni della fabbrica, sia dalla tecnologia, che assorbe le energie psicofisiche degli operai svuotandoli della loro umanit\u00e0.<\/p>\n Ci soffermeremo, invece, diffusamente su diversi dettagli considerati semanticamente interessanti e rilevanti per il messaggio del film e su alcune differenze sostanziali tra il romanzo e la realizzazione cinematografica utili a chiarire al meglio quest\u2019ultima e a evidenziare quanto dovuto all\u2019intervento specifico di Lang.<\/p>\n Subito all\u2019inizio del film vi sono due sequenze di immagini che sono l\u2019esplicito emblema di come venga intesa la societ\u00e0 non solo nell\u2019immaginaria Metropolis, ma anche \u2013 trattandosi di un\u2019autrice tedesca per il romanzo e di un regista austriaco per il film \u2013 entro la cultura di lingua tedesca di cui il romanzo e il film sono manifestazione e tradizione, innovazioni comprese.<\/p>\n Una prima sequenza serve a connotare lo stato esistenziale degli operai nel funzionamento delle macchine poste nelle profondit\u00e0 del sottosuolo: essi sono rappresentati mentre entrano ed escono dalla fabbrica ed appaiono l\u2019uno come la riproduzione dell\u2019altro, ossia sono tutti copie indistinguibili di se stessi, ciascuno vestito con la medesima divisa di lavoro, la quale appiattisce ogni possibile differenziazione individuale evidente. I berretti tutti uguali rendono le loro teste come fatte in serie, con ovvio riferimento specifico alla loro mente. Camminano lenti, a \u00a0capo chino, rassegnati alla loro sorte, ridotti ad automi privi di personalit\u00e0, destinati a ripetere sempre gli stessi gesti lavorativi ed esistenziali, senza alcuna possibilit\u00e0 di cambiare stato, in sintonia con il Leitmotiv culturale espressionistico dell\u2019epoca. Il rapporto con la macchina centrale della fabbrica non pu\u00f2 essere peggiore, tra l\u2019altro la macchina successivamente durante un suo scoppio assume il volto a fauci spalancate di Moloch, il dio cui venivano immolate vittime umane bruciandole, metafora del sacrificio preteso dalla tecnologia nei confronti degli uomini da essa schiavizzati.<\/p>\n La seconda sequenza rappresenta qualche spaccato della vita della classe dirigente e di potere che si svolge nella parte alta della citt\u00e0. Nei grattacieli di Metropolis \u2013 poco o nulla importa che Lang abbia preso lo spunto superficiale dai grattacieli di New York, al contrario importa il significato che essi assumono nel suo film \u2013 vive la casta dominante, specificamente nella nuova Torre di Babele, che si trova in collocazione centrale quale simbolo di isolamento dal resto dell\u2019umanit\u00e0, di incomprensione tra le due opposte parti sociali ed \u00e8 connotata secondo il riflesso biblico dalla volont\u00e0 di superare i limiti umani. In alto sta anche il Club dei Figli <\/em>maschi, in tedesco Klub der S\u00f6hne<\/em>, non, dunque, delle figlie o anche delle figlie, luogo frequentabile esclusivamente dai giovani rampolli della casta privilegiata di Metropolis. Di fatto ci sono anche donne in questo Club, ma sono donne asservite allo svago e al piacere di tali figli, un luogo perci\u00f2 non ritenuto idoneo alle ragazze bene, per cos\u00ec dire. Esse si esibiscono di fronte agli uomini girando su se stesse, lentamente, per farsi scegliere quali strumenti di sessualit\u00e0. Nel Club vengono offerte le possibilit\u00e0 esistenziali pi\u00f9 belle e piacevoli comprese valenze culturali come biblioteche e sale per il cinema. Ci sono anche ampi stadi in cui assistere ad eventi sportivi o praticare sport. Se nei sotterranei domina la staticit\u00e0 e il movimento \u00e8 concesso per l\u2019indispensabile, ha cortissimo respiro ed \u00e8 ripetitivo, nei piani alti domina il dinamismo: qui il movimento \u00e8 alla sua massima espressione, come si vede nella gara di corsa in cui si impegnano i giovani. Intrinseca alle gare \u00e8 la competizione e il vincitore e i vincitori sono ovviamente coloro che arrivano al traguardo prima di tutti gli altri. La gara rappresentata si svolge similmente ad una staffetta, ossia si realizza in una collaborazione tra compagni di squadra, ci\u00f2 che \u00e8 una metafora molto efficace del Leitmotiv fulcro della cultura e della societ\u00e0 tedesca di tutti i tempi nella sua angolazione elitaria, mai dimenticato: l\u2019addestramento degli individui eccellenti a superare se stessi e a collaborare, cooperazione cui contribuisce anche la base operaia, ma nella mancanza di qualsiasi sviluppo individuale, il tutto complessivamente finalizzato a conservare lo stato di eccellenza di una autoritaria classe dirigente che si basa sul lavoro e la sottomissione di un\u00a0 popolo agli ordini di un capo assoluto.<\/p>\n Riguardo al dinamismo intrinseco a tale classe, un aspetto rilevante \u00e8 rappresentato simbolicamente nel cognome assegnato al capo assoluto della Citt\u00e0 Alta, ossia Fredersen. Non sempre, anche se non di rado, i nomi scelti nelle opere artistiche, di fantasia, sono portatori di significato e questo \u00e8 il caso dei nomi in questo film. Il nome del capo dunque risulta in piena sintonia con il dinamismo che connota il gruppo privilegiato di\u00a0 Metropolis, specificamente del capo politico. Non \u00e8 un cognome propriamente consono alla lingua tedesca, pur considerando la norma anche arbitraria della variet\u00e0 di formazione dei cognomi stessi, si tratta di un cognome inventato ad hoc<\/em> dalla von Harbou nel suo romanzo e presente appunto anche nel film. Analizzando, il suffisso -sen <\/em>farebbe pensare ad una provenienza dall\u2019area danese, ci\u00f2 che per\u00f2 non trova alcun senso nel contesto. Tale suffisso ottiene un pieno senso nel contesto dell\u2019opera solo dopo aver compreso il significato della prima parte del cognome, ossia Freder-<\/em>. Posto che un tale termine non esiste nella lingua tedesca, togliendo la F <\/em>resta -reder<\/em>- che esiste come cognome, ma non come sostantivo significante. Non ha neppure questo dunque senso di per s\u00e9, tuttavia tale termine ottiene un senso preciso e coerente nel contesto del film se si tiene in considerazione il lato fonetico. La pronuncia di -reder <\/em>coincide con quella del sostantivo plurale R\u00e4der<\/em>, con l\u2019unica differenza tra la e <\/em>chiusa di -reder <\/em>e quella aperta di R\u00e4der<\/em>: sempre comunque una e<\/em>. Il termine R\u00e4der<\/em>, pronunciato similmente o anche ugualmente a -reder<\/em>- \u00e8 il plurale di Rad<\/em>, ruota<\/em>, quindi ruote<\/em>. Corrispondentemente, nei titoli di testa del film si vedono, piuttosto a lungo, serie di ingranaggi a ruota, rotelle, ruote dentate, ruote di varia dimensione in vario collegamento, in varia prospettiva e composizione, le quali si muovono rapidissimamente una accanto all\u2019altra o una sopra all\u2019altra, anche intersecandosi con magnifici effetti speciali, dando nell\u2019insieme il senso della pi\u00f9 grande dinamicit\u00e0 e, perci\u00f2, di avanzamento, di progresso, all\u2019unisono con quanto predicato nel contemporaneo movimento del Futurismo, dove lo stesso Filippo Tommaso Marinetti assunse la ruota, anche della bicicletta, come emblema principe di velocit\u00e0. Ebbene, se si completa la F <\/em>iniziale nel termine Fahr<\/em>- e lo si unisce a R\u00e4der <\/em>ne esce Fahr-R\u00e4der\/<\/em>Fahrr\u00e4der<\/em>, biciclette o ruote andanti<\/em>, da cui riducendo: F<\/em>(ahr<\/em>)r\u00e4der\/F-reder<\/em>\/Freder. Il senso del suffisso -sen <\/em>diviene allora chiaro nella sua semantica: si tratta dell\u2019abbreviazione del latino senior <\/em>da senex<\/em>, vecchio. Quindi si avr\u00e0 un Freder senior <\/em>o Freder-sen<\/em>\/Fredersen \u00a0e un Freder junior, figlio suo, entrambi connotati da un rapido dinamismo, lo stesso con cui le ruote come emblema del moto portano avanti e sviluppano la societ\u00e0 di Metropolis. Gli operai stessi nella Citt\u00e0 Bassa muovono con la massima fatica\u00a0 il grande orologio del tempo come fosse una ruota esso stesso tenuta in movimento dal loro lavoro.<\/p>\n In quest\u2019ordine di idee \u00e8 significativo notare come il vecchio, espressione di una maggiore esperienza, sia figura pi\u00f9 importante nella scala sociale: lo dimostra il fatto che la sua identit\u00e0 viene quasi sempre espressa con nome e cognome, Joh Fredersen, mentre il figlio viene identificato semplicemente come Freder, dunque una ruota non portante, bens\u00ec posta al servizio del padre-padrone. Altre possibili esplicitazioni del significato del nome ideato intenzionalmente dalla von Harbou non trovano alcun senso nel contesto e sono quindi da non considerare.<\/p>\n Sintetizzando: chi porta avanti il progresso a Metropolis \u00e8 il ceto dominante della Citt\u00e0 Alta: gli operai, costretti nella profondit\u00e0 della Citt\u00e0 Bassa, servono da manovalanza, il tutto rispettivamente nella connotazione di base dei due ceti sociali riguardante la staticit\u00e0 estrema del mondo sotterraneo e il dinamismo estremo dei piani alti con tutto ci\u00f2 che consegue a tale diversit\u00e0 a livello di personalit\u00e0, di mente.<\/p>\n Nel Club dei Figli maschi stanno anche i molto interessanti Giardini Eterni<\/em>, luogo intramontabile di divertimento e di spensieratezza nei quali i discendenti della classe privilegiata si divertono in piena libert\u00e0 con le citate donne bellissime e di piacere. Una comparazione con il Giardino dell\u2019Eden, eterno in quanto divino e spirituale, si evidenzia in Metropolis come tagliente dissacrazione dell\u2019ambito religioso in senso materialistico. Interessante \u00e8 l\u2019iniziale dell\u2019aggettivo eterno<\/em> in tedesco, ewig<\/em>. Tale e<\/em> \u00e8 la medesima in Eden, in ebraico piacere<\/em>, e nell\u2019aggettivo tedesco edel<\/em>, nobile<\/em>. Nel contesto molto fittamente denso di simboli, di metafore e di allegorie nel romanzo e di riflesso nel film, stanno associati nelle citate tre e<\/em> i tre concetti basilari racchiusi nella denominazione dei Giardini, ossia ricapitolando: di edenica e biblica derivazione come giardini di piacere paradisiaco; di eternit\u00e0; di nobilt\u00e0 relativa ai figli della classe dominante nella Citt\u00e0 Alta. Il fatto che i Giardini siano detti eterni <\/em>implica parallelamente e di per s\u00e9 come nella gerarchia sociale di Metropolis nulla potr\u00e0 mai cambiare, ossia le classi sociali rimarranno sempre uguali a se stesse, tanto che alla fine, quando gli operai si ribelleranno e verr\u00e0 distrutta la fabbrica, gli operai stessi rischieranno di perdere la loro vita e quella dei loro figli, di scomparire, ossia rischieranno di non sopravvivere al sovvertimento delle gerarchie.<\/p>\n Anche Freder, sebbene preferisca le macchine secondo l\u2019educazione impartita dal padre che vorrebbe dare all\u2019umanit\u00e0 la perfezione e l\u2019efficienza della pi\u00f9 estrema tecnologia, fa la sua comparsa in questi Giardini. Nella scena in cui si presentano i Giardini Eterni, Freder \u00e8 l\u00ec a giocare, come il gatto con il topo, con la donna che pi\u00f9 gli piace, rincorrendola mentre lei si nasconde ad arte per farsi inseguire e quindi desiderare di pi\u00f9. Il piacere \u00e8 reso pi\u00f9 eccitante dall\u2019aggressione, sebbene finta, del predatore sulla preda \u2013 sul tema dell\u2019aggressione della donna che viene inseguita dall\u2019uomo torneremo pi\u00f9 oltre nell\u2019analisi, in quello che si deve ritenere uno dei tanti \u00a0veri e propri straordinari capolavori del regista Fritz Lang, realizzato nell\u2019ambito del terrore in cui \u00e8 maestro ad oggi insuperato. Va notato qui che nel romanzo della von Harbou entrambi i personaggi stanno fermi nei Giardini: nessuno rincorre nessuno, nessuno gioca a nascondino o ad aggredire. Si tratta dunque di una differenza dovuta alle preferenze personali di Lang, una differenza importante come vedremo anche in seguito visto lo spazio che ottiene nel film.<\/p>\n Mentre Freder, cos\u00ec giocando, afferra la donna braccata, sulla scena compare la giovane di nome Maria. Essa, come si evidenzia dall'abito modesto, proviene dalla Citt\u00e0 Bassa ed \u00e8 attorniata da tanti bambini di cui ha cura quali figli degli operai che lavorano disumanizzati e incessantemente nelle profondit\u00e0 dei piani sotterranei. Maria dice a Freder che quei bambini sono, cristianamente, i suoi fratelli, i fratelli di lui stesso. Freder rimane colpito dalla bellezza e dalla dolcezza della donna, nonch\u00e9 dal fatto che quei bambini siano cos\u00ec poveri e siano suoi fratelli. Cade in crisi morale e, mosso a compassione, parla quindi con il padre perch\u00e9 tratti pi\u00f9 umanamente gli operai e i loro figli, con il solo risultato di essere sospettato dal padre quale dissidente e spiato dallo Smilzo, un uomo di fiducia del padre.<\/p>\n Maria \u00e8 simbolo mariano, come esplicita il nome, della pi\u00f9 dolce maternit\u00e0: con il rischio della propria vita \u00e8 sempre e soltanto lei a salvare i bambini da morte certa quando la Citt\u00e0 Bassa sar\u00e0 inondata dalle acque in seguito alla distruzione delle macchine operata dagli operai sobillati alla rivolta da chi vuole il loro male. \u00c8 lei, emblema della Donna con la D maiuscola che, in una societ\u00e0 a regime capitalistico, non comunistico, predica agli operai la non ribellione sia verso il padrone, sia verso le macchine ed \u00e8 lei a preannunciare la venuta di un Mediatore capace di risolvere i rapporti fra i due livelli sociali di Metropolis per un capitalismo pi\u00f9 umano. Il Mediatore sar\u00e0 appunto il figlio di Fredersen una volta reso pi\u00f9 umano dalla donna di cui \u00e8 innamorato.<\/p>\n Tralasciando molti particolari interessanti, ma non rilevanti per la comprensione del significato profondo e di base del film, Joh Fredersen, a questo punto della trama, vuole a tutti i costi evitare che gli operai prestino fede all\u2019annuncio dell\u2019arrivo del Mediatore e che il figlio possa perdersi con Maria, visto che questa parteggia per i poveri e stimola nel giovane figlio l\u2019insorgere di buoni sentimenti, primo fra tutti quello della compassione, sentimento assolutamente da evitarsi nella Citt\u00e0 Alta di Metropolis. Il padre, nietzschianamente e superomisticamente insensibile alla sofferenza umana, \u00e8 del tutto estraneo ad un concetto di solidariet\u00e0 e compassione verso i lavoratori della citt\u00e0 sotterranea e, con lo scopo di reprimere nel figlio tali impulsi umanitari, decider\u00e0 di rivolgersi a Rotwang, lo scienziato folle creatore delle macchine di Metropolis e personaggio chiave del film, come vedremo in dettaglio fra poco nel corso dell\u2019analisi.<\/p>\n Riprendendo il discorso su Maria, vediamo come funga da contrappunto ad essa, che reca la speranza in una vita terrena migliore, una speranza di vita nell\u2019amore reciproco e nell\u2019equilibrio delle classi sociali, il personaggio di Hel, moglie defunta di Joh Fredersen, amata anche da Rotwang, lo scienziato impazzito dal dolore per la sua morte avvenuta dando alla luce Freder, il figlio di Fredersen. Al proposito \u00e8 opportuno considerare sul piano culturale e semantico il nome di questo quanto mai inquietante personaggio fondamentale per capire il significato sia del libro che del film. Hel, a prescindere da possibili ulteriori significati che possa avere in eventuali altri contesti, \u00e8 nel romanzo e nel film un nome fatto uscire dalla pi\u00f9 cupa mitologia germanica (Edda Snorra Sturlusonar 1848-87\/1966: Osnabr\u00fcck: Otto Zeller: 3 voll.:, Vol.1 e vol. 3), dove essa fu posta da Odino quale regina nel sotterraneo regno di Niflheim o casa o patria delle nebbie, riservato ai morti \u00a0per vecchiaia e malattia, mentre per i guerrieri morti in combattimento era riservato il Walhall<\/em>, Valhalla o altrettanto tetro Palazzo dei morti pi\u00f9 nobili. Si tratta di un regno dove, questo per altro in tutti i miti prodotti dall\u2019uomo, \u00e8 assente per definizione qualsiasi piet\u00e0 \u2013 la Morte non ha mai piet\u00e0 di nessuno, come si sa. Il nome sta in parallelo al verbo hehlen<\/em>, nascondere <\/em>qualcosa o qualcuno sotto qualcos\u2019altro, parallelamente\u00a0 al latino infer <\/em>nel significato di inferiore, sottostante, da cui Inferi, Inferno \u2013 da hehlen<\/em> si ha il sostantivo H\u00f6lle<\/em>, ridato elasticamente con Inferno. Inutile dire che, se la von Harbou non avesse voluto esplicitamente tale terribile associazione della madre di Freder, il futuro Mediatore-Salvatore, e compagna di Fredersen, avrebbe agevolmente potuto scegliere un altro nome meno greve rispetto a quello di Hel, un nome quindi che non fosse simbolo associabile alla Morte, ci\u00f2 che, non essendosi verificato, testimonia della volont\u00e0 consapevole della stessa di inserire questa simbologia nel suo romanzo, specificamente nella vita di Fredersen padre e in particolare di Freder figlio e futuro Mediatore. Ed \u00e8 anche superfluo aggiungere che lo stesso Lang avrebbe potuto scegliere un nome diverso se non ne avesse accettato il retroterra metaforico. Vediamo qualche motivo a monte di tale scelta.<\/p>\n La madre di Joh Fredersen, nella conclusione del romanzo della von Harbou, mostra al figlio una lettera che Hel ha scritto a Fredersen prima di morire di parto e nella quale questa gli dice che lo aspetter\u00e0 non negli Inferi sotterranei del germanesimo \u2013 sorpresa! \u2013, bens\u00ec nel regno di Dio e che lo ha sempre amato e sempre lo amer\u00e0, eternamente. Essa dunque, pur chiamandosi Hel con tutto il bagaglio simbolico che compete a questo nome agghiacciante di morte, mostra improvvisamente nella von Harbou, nel mezzo di varie contraddizioni, di avere uno spirito cristiano, quasi santo, dunque di incorporare due piani diversi e opposti conviventi in uno. In altri termini: Hel, regina del pi\u00f9 devastante oltretomba germanico, quello pi\u00f9 basso e profondo, quello meno nobile \u2013 o metafora del livello pi\u00f9 istintuale \u2013 che sostiene in ogni caso tutti gli altri mondi nel numero di nove che su di esso poggiano e si elevano, \u00e8 sorprendentemente presente nell\u2019altissimo regno del dio cristiano, in un ardito quanto assurdo tentativo di conciliazione tra germanesimo e cristianesimo. Il significato di una tale conciliazione non \u00e8 di tipo simbolico, ma di tipo storico, ossia \u00e8 da ricercarsi in un ambito di natura ideologico-politica connotante lo spirito della Repubblica di Weimar, epoca che vide il sorgere e il consolidarsi dell\u2019ideologia nazista, cui ader\u00ec in seguito anche ufficialmente la von Harbou stessa. Ricordiamo al proposito che Hitler aveva come meta ultima delle guerre naziste di sottomissione e conquista la distruzione del Vaticano e con ci\u00f2 la cancellazione non solo del credo giudaico, ma anche di quello cristiano da esso derivante, ricordiamo anche che la propaganda nazista si imperniava sul riferimento ai miti germanici, precedenti all\u2019ingresso del cristianesimo. Tuttavia il nazismo aveva bisogno dell\u2019assenso dei cristiani per poter realizzare tali mete, ossia per avere materiale umano da mandare in guerra. Niente di meglio al proposito, per rendere possibile l\u2019adesione del popolo cristiano ai fini bellici di Hitler che andavano in realt\u00e0 del tutto contro la visione del mondo giudaica e cristiana, che diffondere allo scopo una cultura che, per quanto falsamente, conciliasse apparentemente in qualche modo germanesimo e cristianesimo. Ebbene, la von Harbou cerca di realizzare nel suo romanzo, sul piano della fantasia letteraria, tale conciliazione impossibile.<\/p>\n Diversamente, nella sceneggiatura del film Metropolis <\/em>manca la presenza della lettera di Hel consegnata a Joh Fredersen dalla madre di questo, per cui la conciliazione tra i due poli opposti, pure presente in generale anche nel film, resta limitata al fatto che Hel sia la madre di Freder, che \u00e8 s\u00ec Mediatore fra la Citt\u00e0 Alta e quella Bassa in un rinnovamento in senso pi\u00f9 umano del regime capitalistico, ma a livello pi\u00f9 profondo \u00e8 anche Mediatore, per via della citata incancellabile parentela materna, fra l\u2019antico germanesimo e la religione cristiana, quasi come se l\u2019antico credo germanico potesse trovare continuit\u00e0 nel cristianesimo o dare vita ad una nuova quanto originale conciliazione degli opposti. Conciliazione che in una visione per cos\u00ec dire na\u00eff <\/em>del film pu\u00f2 passare inosservata, incompresa, ossia essere recepita acriticamente e solo subliminalmente, circostanza questa adatta a creare nell\u2019individuo la predisposizione inconscia ad accettare assurde e pericolose conciliazioni del genere test\u00e9 esposto. Lang, come accennato pi\u00f9 sopra, ha ridotto per il possibile nel film le incongruenze che stanno nell\u2019intera vicenda ideata dalla moglie senza comunque poterle eliminare del tutto; in ogni caso non pare essere stato d\u2019accordo con tale tentativo di conciliazione tra germanesimo e cristianesimo, o pare non lo abbia creduto possibile \u2013 vedi appunto mancanza della lettera di Hel e dell\u2019accoglimento di questa nel paradiso giudaico-cristiano. Da questo tentativo di conciliazione della von Harbou consegue anche una certa, conscia o inconscia, comunque esistente, dissacrazione del credo cristiano presente anche nel film, un credo che viene proposto continuamente in una sorta di parallelismo, per quanto imperfetto, con quello germanico. Ho parlato di conscio e inconscio: la differenza tra i due livelli, ai fini dell\u2019assegnazione del significato, non \u00e8 particolarmente rilevante, nel senso che entrambi i livelli contribuiscono alla produzione di significato, ai processi della semiosi. Il fatto rilevante, invece, \u00e8 che quando si vogliano conciliare opposti inconciliabili come quelli citati, allora conseguono inevitabilmente contraddizioni come ce ne sono tante nel romanzo e che comunque nel contesto romanzesco e filmico assumono anche la tonalit\u00e0 dissacrante.<\/p>\n E a proposito di paralleli dissacranti, se ne individuano numerosi altri nella von Harbou la maggioranza dei quali ricompare nel film, tra di essi: i gi\u00e0 citati Giardini Eterni<\/em>; la nuova Torre di Babele di biblica memoria, sede centrale di Fredersen, torre che si innalza sempre pi\u00f9 per poter raggiungere non Dio, ma la supremazia su tutti gli uomini e l\u2019isolamento sempre maggiore e insanabile\u00a0 dalla Citt\u00e0 Bassa; lo spietato e ingiusto Fredersen come padre del Mediatore di derivazione cristiana; Maria, non per\u00f2 come madre del Mediatore, ma come sua futura compagna; continuando, Joh pu\u00f2 essere un\u2019abbreviazione di Johannes, Giovanni, ma nel contesto pare corrispondere a IOH-YAH, abbreviazioni del nome del dio ebraico Yahweh, a sua volta, secondo il Dizionario <\/em>del Lurker, nome derivato dal dio lunare egizio IOH, che precederebbe dunque la divinit\u00e0 ebraica nell\u2019evoluzione del dio giudaico-cristiano, il che toglierebbe la qualit\u00e0 divina al dio stesso per cos\u00ec dire smascherato quale pura evoluzione di un dio pagano e una quasi divinizzazione di Fredersen come dio semipagano o pagano egli stesso. Qui si ha di nuovo e molto profondamente un tentativo di conciliazione tra paganesimo e cristianesimo che dissacra il simbolo principe del credo giudaico e cristiano, la divinit\u00e0 stessa. Anche le catacombe, dove Maria tiene i suoi discorsi indirizzati agli operai perch\u00e9 attendano il Mediatore senza ribellarsi al padrone, sono un luogo pi\u00f9 di morte che di speranza di resurrezione \u2013 \u00e8 da l\u00ec che prende avvio l\u2019azione della Morte provvista di falce sullo sfondo del Dies Irae \u2013, ed \u00e8 l\u00ec che avvengono l\u2019inseguimento e la cattura di Maria da parte del cattivo Rotwang per attuare il travestimento di Maria nel suo doppio malvagio al servizio del nuovo paganesimo germanico e di Fredersen, su cui torneremo fra poco in dettaglio. Anche la preghiera del Padre Nostro viene distorta sostanzialmente come preghiera non pi\u00f9 indirizzata a Dio padre, bens\u00ec alla macchina divenuta il nuovo dio di Metropoli, e vi \u00e8 pure una trinit\u00e0 associabile alla Trinit\u00e0 del dio cristiano fortemente blasfema formata da una stessa persona\u00a0 s\u00ec, ma non da quella del dio giudaico e cristiano, bens\u00ec addirittura dai tre nomi del medesimo demonio: Lucifero, Belial, Satana. E cos\u00ec via, con altri dettagli a dissacrazione dei personaggi biblici ed evangelici.<\/p>\n Tornando a Hel, centrale alla vicenda sia nel romanzo che nel film, sembrerebbe che anch\u2019essa riceva una, per cos\u00ec dire, dissacrazione nel suo doppio, che ottiene grazie allo scienziato Rotwang, il quale crea un androide a immagine di Hel, la donna da lui amata e ormai morta, capace cos\u00ec di muoversi ai suoi ordini nonch\u00e9 di assumere qualsiasi aspetto e di apparire un essere umano in tutto e per tutto pur non essendolo affatto, pur essendo un falso, un essere umano divenuto macchina, tecnologicamente perfetto rispetto all\u2019umanit\u00e0 in carne ed ossa. La dissacrazione consiste nel fatto che venga creato un falso di Hel. Tuttavia a livello semantico pi\u00f9 profondo dei simboli riferiti a Hel, ci\u00f2 implica come la vera Hel presa dalla mitologia germanica resti integra e separata dai suoi falsi o dai suoi doppi, resti cio\u00e8 regina dell\u2019oltretomba, come la Morte che essa personifica nel suo regno dei morti di cui \u00e8 appunto signora. Dunque la falsa Hel, o la replicante di Hel, interpreta illusoriamente la presenza della vera Hel che in realt\u00e0 resta nell\u2019oltretomba dove, per cos\u00ec dire ossimoricamente, vive da morta con l\u2019identit\u00e0 che compete al suo nome e al suo rango.<\/p>\n Per ricapitolare: l\u2019androide assume sia la falsa identit\u00e0 di Hel nel desiderio di Rotwang di avere ancora vicino a s\u00e9 in qualche modo, anche illusorio, la sua amata, sia, su ordine di Fredersen, l\u2019identit\u00e0 della falsa Maria di cui assume l\u2019aspetto agendo tuttavia malvagiamente secondo la programmazione ricevuta, apparendo addirittura quale grande prostituta di Babilonia \u2013 ancora una dissacrazione non di poco conto per quanto indiretta della figura mariana. La falsa Maria \u00e8 voluta da Fredersen affinch\u00e9, mostrandosi agli operai con il sembiante della buona Maria e venendo pertanto obbedita, inciti gli stessi non pi\u00f9 all\u2019accettazione rassegnata del loro destino, bens\u00ec inciti alla ribellione violenta contro le macchine danneggiandole. Grazie a tale ribellione Fredersen potr\u00e0 intervenire contro gli operai ribelli giustificatamente con la forza e cos\u00ec sottomettere ancora maggiormente gli insorti conservando la caratteristica di uno spietato capitalismo senza alcuna edulcorazione in senso pi\u00f9 umano. In aggiunta potr\u00e0 cancellare nel figlio l\u2019amore verso la buona Maria mutata tanto negativamente ai suoi occhi. Rotwang accetta quanto ordinato da Fredersen, ma in realt\u00e0, nascostamente, con la meta di vendicarsi di colui che gli ha portato via Hel. Rotwang quindi vuole distruggere tutta l\u2019opera di Fredersen, vuole distruggere Metropolis e soprattutto vuole uccidere il figlio di Fredersen, causa per cos\u00ec dire della morte di Hel, e portare via a Fredersen quanto Hel gli abbia lasciato di s\u00e9, ossia vuole anche privarlo della successione nel suo impero politico, economico, sociale.<\/p>\n Le simbologie che ruotano attorno a Rotwang, lo scienziato, sono particolarmente numerose, come in generale avviene nella von Harbou. Rotwang \u00e8 collegato in parte a Salomone con il Pentagramma o Sigillo di Salomone, re d\u2019Israele considerato tra l\u2019altro un grande mago e Rotwang, di fatto, indossa la veste lunga tipica del mago. La casa in cui abita \u00e8 antica di tanti secoli e costruita da un potente mago in sette giorni, come il Tempio fatto erigere da Salomone in sette anni, ma anche come la creazione del mondo da parte del Dio biblico messo in parallelo ad un mago, avvenuta in sei giorni pi\u00f9 un settimo di riposo \u2013 di nuovo dissacrazioni concernenti la narrazione biblica. Tuttavia il Pentagramma, segnato ovunque nelle porte della casa di Rotwang, \u00e8 collegato principalmente al simbolo satanico del male ed \u00e8 anche un simbolo magico della Massoneria, dei suoi riti. Insomma: chi pi\u00f9 ne ha, pi\u00f9 ne metta, secondo lo stile, sincretistico fino al Kitsch<\/em>, della von Harbou. Molto interessante si rivela anche la polisemia intrinseca nel contesto romanzesco al nome di Rotwang, che compare invariato anche nel film di Lang. In primo luogo, il nome Rotwang \u00e8 per qualche assonanza associabile a R\u00f6ntgen, lo scienziato scopritore dei raggi X, capaci di oltrepassare la materia e di rendere visibili le strutture pi\u00f9 nascoste, una proiezione anche della magia di Rotwang \u2013 vedremo pi\u00f9 oltre come Lang abbia per qualche aspetto proiettato se stesso in Rotwang. R\u00f6ntgen dunque \u00e8 molto direttamente associabile alla scienza, tuttavia in senso negativo. Di fatto tradisce la scienza, che pone al servizio non del bene dell\u2019umanit\u00e0, ma della tecnologia pi\u00f9 perversa, della falsit\u00e0, dell\u2019uomo trasformato e trasformabile in macchina \u2013 tema quest\u2019ultimo, come accennato pi\u00f9 sopra, caro in particolare all\u2019Espressionismo \u2013, in un automa privo ormai di qualsiasi umanit\u00e0 e per altro Rotwang ama Hel, collegata alla figura della dea germanica degli Inferi, ci\u00f2 con cui viene confermato sul piano semantico profondo un rapporto della scienza non con la vita, bens\u00ec con la morte. Tuttavia in tedesco, come qualche critico ha giustamente riscontrato senza tuttavia ipotizzarne un senso, il nome Rotwang si pu\u00f2 scomporre nell\u2019aggettivo rot<\/em>, rosso, e Wang(e)<\/em>, guancia, Rote-Wange<\/em>-Rotwang, guancia rossa. Nel contesto, dove Rotwang \u00e8 personaggio malvagio, pare essere consono un significato tra gli altri possibili: chi ha la faccia rossa per eccellenza \u00e8 il gi\u00e0 citato demonio rappresentante per eccellenza dell\u2019azione traditrice, del male. Rotwang \u00e8 un traditore, tradisce non solo la scienza, ma anche Fredersen il cui figlio vuole uccidere per vendicarsi del fatto che Fredersen gli abbia portato via la donna del suo cuore dal nome e dal significato tanto tremendo, Hel. Che abbia perduto la mano destra nell\u2019opera di creazione del robot, indica la perdita della pi\u00f9 nobile e valida qualit\u00e0 di uomo di scienza. Di fatto la mano destra, per vari e noti motivi che qui non si citano, \u00e8 mano dai simboli positivi rispetto alla sinistra, ma Rotwang dice che la perdita valeva la pena visti i risultati, cio\u00e8 la rivivificazione di Hel \u2013 o del passato germanico \u2013 e la creazione dell\u2019Uomo Tecnologico, del Maschinenmensch<\/em>, o essere umano-macchina, con ben poco ormai di umano, ossia disumanizzato. Una nota sul termine Mensch<\/em> in Maschinenmensch<\/em>: in tedesco Mensch <\/em>sta per uomo e per donna. In italiano non c\u2019\u00e8 un termine unico corrispondente a Mensch<\/em>, sostituito da essere umano<\/em> che vale per entrambi i generi, si tratta quindi di esseri umani di entrambi i sessi ridotti a macchine in Metropolis. Un\u2019associazione con il contesto storico, fra le altre possibili, molto pertinente nel profondo e per altro non eliminabile nel contesto, \u00e8 quella, indiretta, con la Mano Nera serba dell\u2019epoca che scaten\u00f2 la guerra del \u201914-\u201918 attraverso l\u2019attentato di Sarajevo quale ribellione dei popoli slavi al dominio della monarchia austro-ungarica: anche Rotwang scatena attraverso il robot creato dalla sua mano \u2013 dall\u2019aspetto di colore nero \u2013 la ribellione della base operaia contro il padrone. Come vediamo, la polisemia dei simboli e il loro accumulo nel contesto della narrazione detengono molto spazio nel complicato romanzo della von Harbou, ispirato al suo desiderio di conciliare diverse mitologie e religioni, ideologie. Ecco un esempio, tratto dal finale del romanzo, relativo al metodo sincretistico che la von Harbou impiega nel suo tentativo di conciliare diversi ambiti culturali, in generale giustapponendoli nel citato senso estetico kitsch <\/em>che contraddistingue la sensibilit\u00e0 della stessa (199-200-201):<\/p>\n <\/p>\n \u201c(\u2026) \u2018Mi \u00e8 parso\u2019 \u2013 disse [Fredersen a sua madre], mentre fissava il vuoto, \u2018di avere visto il suo [del figlio] volto per la prima volta, quando mi ha parlato questa mattina. \u00c8 uno strano volto, madre. \u00c8 il mio, eppure \u00e8 anche il suo. \u00c8 il volto della sua bellissima madre morta da tanto, eppure, nello stesso tempo, \u00e8 un volto che riecheggia i lineamenti di Maria, come se egli fosse nato\u2026 rinato\u2026 per la seconda volta da quella meravigliosa creatura. E, nello stesso tempo, \u00e8 il volto della gente, che in lei ha fiducia\u2026 (\u2026)\u201d.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Quando uno tra la folla dice a Fredersen che stanno tutti aspettando qualcuno che dica loro il da farsi dopo tanta distruzione, la vecchia madre di Fredersen chiede al figlio se voglia essere lui quel qualcuno e Joh risponde di s\u00ec:<\/p>\n <\/p>\n \u201c(\u2026) \u2018Sono convinto che trover\u00f2 il modo di riuscirci, perch\u00e9 ci sono accanto a me due persone che mi vogliono aiutare\u2026\u2019. \u2018Tre, Joh\u2019. Gli occhi del figlio incontrarono lo sguardo della madre. \u2018Chi \u00e8 il terzo? \u2026 Hel\u2026? (\u2026).<\/p>\n <\/p>\n E qui c\u2019\u00e8 veramente il gran finale che conferma ulteriormente l\u2019interpretazione relativa alla conciliazione tra germanesimo e cristianesimo data in questo studio riferitamente alle simbologie della von Harbou che ricompaiono nel film di Lang:<\/p>\n \u201c(\u2026) \u2018S\u00ec, mio caro bambino.\u2019 (\u2026)!\u201d.<\/p>\n <\/p>\n Dopo aver letto la lettera che Hel gli ha indirizzato sul letto di morte dove essa dice che sar\u00e0 con lui \u201cfino alla fine del mondo\u201d ad aspettarlo nel regno del dio giudaico-cristiano, Fredersen pensa e ripete a sua volta:<\/p>\n <\/p>\n \u201c(\u2026) Ascoltava in quel momento solo il suo cuore che, finalmente redento, continuava a mormorare: \u2018Fino alla fine del mondo. Fino alla fine del mondo\u2026\u201d.<\/p>\n <\/p>\n Qui si vede del tutto chiaramente come Joh Fredersen sia aiutato non solo da Freder e da Maria nell\u2019opera di eventuale ristrutturazione su base pi\u00f9 umana del regime capitalistico, ma molto direttamente addirittura anche da Hel collegata al simbolo della morte per altro cos\u00ec caro alla cultura nazista, in una conciliazione insistita e a base di semplici, si fa per dire, giustapposizioni irrealizzabili tra mitologie e passato culturale germanico-tedesco e giudaismo, nonch\u00e9 cristianesimo. Evidenziamo ancora che nel film manca comunque la presenza della madre di Fredersen nei cieli divini del cristianesimo, segno che Lang non fosse del tutto d\u2019accordo con tali alleanze impossibili ideate dalla moglie. Nel film il ceto alto e il ceto basso restano esattamente come sono sempre stati, uno ricco e l\u2019altro povero, uno abitante nella citt\u00e0 alta e l\u2019altro in quella bassa, uno che d\u00e0 ordini e l\u2019altro che li riceve, uno che non lavora e l\u2019altro che lavora. In altri termini: le due classi opposte restano con i loro problemi irrisolti che solo sembrano sparire con la redenzione di Fredersen grazie all\u2019intervento di Maria e Freder. Anche nel film dunque chi dirige la ricostruzione di Metropolis, il ripristino e riassetto del sistema capitalistico, sono Fredersen e Freder, figlio di Hel, le speciali ruote portanti del progresso, come il chiarimento semantico dei nomi sottolinea. Certo, tutto con la guida morale di Maria, ma comunque si tratta sempre dei medesimi personaggi con le medesime sconvolgenti parentele. Il film pone dunque in evidenza come la lotta di classe abbia portato alla distruzione delle macchine di Metropolis, mentre la citata conciliazione e umanizzazione del regime in auge con l\u2019eliminazione della lotta di classe vorrebbe condurre al rifiorire di Metropolis e al benessere di tutti, base operaia compresa \u2013 vorrebbe, in quanto Fredersen nel finale del film non \u00e8 particolarmente entusiasta di tale umanizzazione.<\/p>\n Ci occupiamo adesso di un dettaglio molto rilevante e interessante, quello relativo al finale del film che Lang avrebbe voluto in luogo di quello della von Harbou che poi ebbe la meglio. Ricapitolando: al termine del film, in armonia con le mete conciliatrici della von Harbou, i due giovani innamorati stanno assieme sullo sfondo della scena mentre Maria invita alla conciliazione dei due mondi altrimenti inconciliabili convincendo Freder a unire le mani di Fredersen e di Grot appartenente al ceto della citt\u00e0 bassa, e a fare cos\u00ec da Mediatore tra i due ceti attraverso l\u2019intervento del cuore e dei buoni sentimenti, ossia tutto finisce nel migliore dei modi con una stretta di mano tra Fredersen e Grot, il capo operaio addetto alla centrale energetica di Metropolis o Herzmaschine<\/em>, macchina del cuore nel senso che sta al centro meccanico propulsore della fabbrica, una stretta di mano in verit\u00e0 ben poco convinta da parte di Fredersen, cos\u00ec almeno all\u2019apparenza. Nell\u2019ideazione del finale di Fritz Lang, le cose erano e sarebbero state molto diverse e tutt\u2019altro che tranquille, meno adatte a mantenere lo status quo del regime capitalistico e a consolidarlo. Si dovevano vedere i due giovani che partivano su di un razzo alla volta di un altro mondo lasciando Metropolis in bal\u00eca della totale distruzione conseguente alla ribellione dei ceti bassi su sobillazione, come sappiamo, della falsa Maria. I due giovani abbandonavano Metropolis mostrando cos\u00ec di non nutrire grande interesse per un proprio possibile impegno nel raggiungere conciliazione e pace, continuit\u00e0 del regime capitalistico n\u00e9 inizio di un nuovo regime qualsiasi. Questo nella ideazione di Lang che, come anticipato, non ebbe seguito nel film, ci\u00f2 a favore delle mete della von Harbou, fautrice pur nelle pi\u00f9 ardue complicazioni ideologiche e logiche, della conciliazione degli opposti, come abbiamo visto. Tuttavia, mentre il romanzo \u00e8 suddiviso in Parte Prima e Parte Seconda, \u00a0il film \u00e8 suddiviso in tre Tempi musicali diversi scelti da Lang, di cui il Terzo Tempo, il Furioso, si pone in piena armonia con il finale ideato non dalla von Harbou, bens\u00ec dal regista e poi sostituito da quello suggerito o imposto dalla von Harbou durante la messa a punto della sceneggiatura. Il Tempo Furioso \u00e8 rimasto,\u00a0 ossia la von Harbou verosimilmente non si \u00e8 accorta che la musica alla fine del terzo Tempo non era consona al suo finale, mentre \u00e8 chiaro che Lang, nella sua potente squadratura logica\u00a0 e cura anche dei pi\u00f9 minuti dettagli in tutti i suoi film, lo dovesse sapere molto bene, ossia non potesse non essersene accorto.<\/p>\n Entriamo nei dettagli esplicativi relativi alle tre suddivisioni del film.<\/p>\n Il film si suddivide dunque in tre parti distinte per le quali sono stati scelti termini dell\u2019ambito musicale: Auftakt<\/em>, Preludio o inizio dell\u2019opera, Zwischenspiel<\/em>, Interludio o Intermezzo e Furioso <\/em>come caratteristica particolare dell\u2019ultimo Tempo, un tempo rapidissimo e spezzato, non propriamente armonioso, un po\u2019 come si ha analogicamente nell\u2019accesso della pazzia furiosa, da cui la denominazione del tempo musicale. Un tale Tempo musicale, magistralmente interpretato da Gottfried Huppertz come per altro tutta la colonna sonora del film, si addice perfettamente alla distruzione, ai colpi inferti in modo staccato uno dall\u2019altro come essa avviene in Metropolis <\/em>\u2013 negli accessi di pazzia furiosa si distrugge appunto ogni cosa con energie incontrollate, prive di alcuna armonia e freno posto dalla ragione. Per dare un esempio tra i tanti possibili di come la musica di Huppertz segua alla perfezione nelle varie occasioni le azioni rappresentate nel film, vediamo di fatto come anche alla fine del film la musica di Huppertz segua la solennit\u00e0 del momento importante della conciliazione con un Adagio quasi maestoso. Fin qui tutto bene, solo che il Tempo musicale della terza parte del film la quale si chiami \u201cFurioso\u201d non si addice ai sentimenti mariani di bont\u00e0 e conciliazione ai quali, rappresentati alla fine nella stretta di mano tra i due ceti opposti, non viene dedicata nessuna quarta fase ulteriore, fuori e diversa dal Furioso, a chiusura del film, un possibile e anche doveroso quarto Tempo che esprima la fase della conciliazione, del superamento del Furioso stesso adatto alla distruzione pi\u00f9 folle. Per chiarire ancora: \u00e8 vero, come anticipato, che la musica cambia nel finale in un Adagio solenne, che tuttavia resta sempre nella terza fase del Furioso, ossia l\u2019Adagio si inserisce molto stranamente e diciamo pure incoerentemente nel Tempo Furioso quale titolo della terza parte del film cui non ne seguono altre, in altri termini: malgrado l\u2019Adagio finale, non cambia la strutturazione delle fasi che terminano con la terza che permane sotto il titolo del Furioso, strutturazione che dipendeva non da Huppertz, ma dalle direttive del regista. In altri termini: ha vinto sul finale di Lang quello della von Harbou e della conciliazione tra Grot e \u00a0Joh Fredersen sotto gli auspici di Maria e Freder, ma il titolo della terza parte del film rimane appunto quello adatto alla catastrofica terza parte o terzo Tempo ideato da Lang, ossia il Furioso. Per chiarire ancora: si pu\u00f2 affermare che Lang abbia volutamente mantenuto tale tripartizione del film come traccia del suo finale. Lang si rammaric\u00f2 per tutta la vita di non aver imposto il proprio finale nel film e la critica allora ritiene in generale che il finale progettato da Lang avrebbe dovuto preparare il suo successivo film di fantascienza Una donna sulla luna<\/em>: da ci\u00f2 la partenza su di un razzo per altri mondi astrali e il rammarico di Lang. Tuttavia non \u00e8 credibile che una persona intelligentissima e pignolissima come Fritz Lang possa essersi dispiaciuto per tutta la vita di avere accettato il finale ideato dalla moglie, o maturato assieme alla moglie, solo per il motivo che gli avrebbe fatto rinunciare al preannuncio del successivo film. Tale rammarico, credibile all\u2019uscita di Metropolis<\/em>, non poteva avere o conservare senso nel prosieguo degli anni di tutta la non breve vita di Lang, dove sarebbe apparso \u2013 o appare \u2013 come una fissazione insensata per un motivo inconsistente.<\/p>\n Invece assai sconvolgente \u00e8 da ritenere la motivazione a monte del finale ideato da Lang se interpretato per quello che rappresenta la sua spazialit\u00e0 sul piano semantico: tale finale depone per un disinteresse per una qualsiasi continuit\u00e0 delle nuove generazioni con le generazioni precedenti sul piano del regime capitalistico o di un regime qualsiasi. In tale finale prevaleva dunque la distruzione del vecchio senza la costruzione del nuovo e senza il ripristino del vecchio aggiornato con i buoni sentimenti \u2013 Lang negli Stati Uniti fu accusato di essere comunista e non si pu\u00f2 negare che fosse stato per qualche molto limitato aspetto disponibile per un\u2019ideologia di sinistra. Tuttavia in questo finale le cose vanno molto oltre, diventano per cos\u00ec dire estreme. Di fatto vi \u00e8 in esso un senso di irresponsabilit\u00e0 nella visione dei rapporti sociali sfociante in un vero e proprio anarchismo che supera la speranza e la fiducia di poter aggiustare in qualche misura una o l\u2019altra realt\u00e0 sociale, capitalistica o comunista o altro. I due giovani abbandonano appunto il mondo, cos\u00ec com\u2019\u00e8, per un altro mondo, un altro pianeta addirittura \u2013 come la presenza del razzo come mezzo di trasporto fa ritenere \u2013 in cui ricominciare a costruire la vita su basi diverse, ma distanti dal reale e pi\u00f9 affini al sogno, come a voler chiudere con un passato presentato come irrimediabile in qualsiasi direzione. Ribadendo: viene esaltata da Lang la distruzione pi\u00f9 folle del sistema borghese, quasi vi sia un piacere della distruzione in s\u00e9 senza la costruzione di altro di pi\u00f9 positivo.<\/p>\n Venendo ora ad un ulteriore dettaglio interessante, si vede come le due Marie, le due donne protagoniste delle due opere, romanzo e film, abbiano entrambe totale influsso sui maschi: un influsso positivo e uno negativo, ossia si vede come i maschi di Metropolis seguano i loro consigli sia nel bene che nel male. Al proposito citiamo anche il bordello dello Yoshiwara, di giapponese derivazione, per l\u2019effetto che la sessualit\u00e0 staccata da ogni sentimento amoroso ottiene molto significativamente sui maschi. Questa stimolazione del solo sesso produce \u2013 nel film di Lang \u2013 il maggiore disastro per la personalit\u00e0 non solo femminile, ma anche e soprattutto maschile, nella quale i danni si fanno maggiori per via della maggiore forza fisica che pu\u00f2 avviare azioni negative violente. Vediamo appunto come i maschi eccitati dal ballo lascivo della falsa Maria, impersonata dal robot, perdano ogni ritegno e si scatenino in punte di possessivit\u00e0 che portano a duelli e a uccisioni; ma soprattutto si vede il loro volto malvagio e privo di equilibrio, si vede come l\u2019eccitazione sessuale non unita alla dolcezza dei sentimenti causi l\u2019emersione di un\u2019aggressivit\u00e0 bestiale nel maschio. Questo ben diversamente da ci\u00f2 che produce un eros collegato ai sentimenti pi\u00f9 fini, come risulta dalla presenza parallela delle dolcissime espressioni di Freder e Maria, nei quali il sesso \u00e8 collocato nelle migliori disposizioni d\u2019animo, prive di qualsiasi aggressivit\u00e0. C\u2019\u00e8 anche una differenziazione all\u2019interno del concetto del bordello, della prostituzione. Nei Giardini Eterni <\/em>la prostituzione stessa non mostra i toni violenti come nello Yoshiwara, ma piuttosto quelli del gioco erotico, dove solo si finge un\u2019aggressivit\u00e0 maschile \u2013 vedi pi\u00f9 sopra in questo studio \u2013, la quale resta sorridente, quasi qualcosa dove si imitino i buoni sentimenti, performance con la quale le donne mantengono, almeno all\u2019apparenza, la loro ottica mansueta, anche pudica in qualche misura. Al proposito, nel libro della von Harbou, Maria parla di queste donne arrossendo e dice che malgrado essa sappia che aiuterebbero i bambini, sa anche che esse non potrebbero darle un abito che la coprisse con decenza visto che il suo, bagnato dell\u2019inondazione causata dalla distruzione delle macchine, non la veste dignitosamente, ossia essa sa che non esiste propriamente uguaglianza o conciliazione per quanto parziale tra le donne con la D maiuscola e le prostitute. Non appena possibile tuttavia, sempre nel libro, conduce essa stessa i bambini al riparo presso \u201cquel gruppo di adorabili e splendide prostitute\u201d (172) che erano diventate \u201cun gruppo di adorabili e splendide madri\u201d (172) per la von Harbou, ideatrice di questa differenziazione nel mondo delle prostitute che non pare essere stata condivisa dal marito, pur un assiduo di tale mondo \u2013 o proprio per la citata assiduit\u00e0 e profonda conoscenza. Nel film i bambini vengono posti al sicuro nel Club dei Figli<\/em>, non nei Giardini Eterni<\/em>, dove stanno le prostitute, e queste non sono presenti, ossia non sono partecipi della salvezza dei piccoli. Si tratta di una differenza non da poco: la donna prostituta, in questo film di Lang, non ottiene redenzione al punto da simboleggiare la donna madre come di fatto simboleggia nella von Harbou, n\u00e9 ha particolare splendore e adorabilit\u00e0, diversamente appunto che nella von Harbou. Interessante comunque \u00e8 che anche nel film venga differenziato il mondo della prostituzione in pi\u00f9 o meno negativo e violento, un po\u2019 come in una prostituzione di alto e basso bordo. Comunque nel film viene messo in risalto come nei Giardini Eterni <\/em>vengano finti i sentimenti e come nello Yoshiwara domini la violenza non frenata neanche da qualche apparenza. Davvero interessante questo spaccato sulla donna prostituta da parte della von Harbou e, con importanti variazioni sul tema, di Lang stesso. Un\u2019ultima nota sulla negativit\u00e0 del sesso sganciato dai buoni sentimenti: nel film la Morte inizia la sua spaventosa mietitura su Metropolis annunciata dal suono del suo flauto proprio in concomitanza della violenza suscitata dalla citata sessualit\u00e0; nel romanzo gli uomini, eccitati nello Yoshiwara dalla falsa Maria, ballano la Danza della Morte.<\/p>\n Il film, come \u00e8 noto, ha avuto grande influsso sul cinema di tanti altri registi del sonoro fino ai giorni nostri. Un influsso piuttosto elaborato, ma non al punto da farne disconoscere la derivazione, \u00e8 quello relativo a Steven Spielberg, grande ammiratore di Metropolis<\/em>. L\u2019influsso si fa sentire al livello del significato profondo di qualche film di Steven Spielberg. Sappiamo che in non pochi film di questo regista e comunque in quelli pi\u00f9 importanti, il fulcro semantico profondo, non di superficie, \u00e8 dato dal fatto che possa e debba essere la donna, una donna con la D maiuscola, a dare le regole morali del vivere e non l\u2019uomo che deve da parte sua affidarsi a lei per poter agire nel bene. A parte l\u2019ebraismo di cui qui non ci occupiamo, in Metropolis <\/em>si trova lo scheletro di base di questo concetto spielberghiano come ad esempio, tra gli altri, nel film La guerra dei mondi<\/em>: un modello positivo di donna, che prevede un\u2019esistenza nella pace e nella cooperazione di tutte le forze, una donna che i maschi di buon senso seguono senza farsi pi\u00f9 la guerra, e un modello negativo di donna, asservita ai maschi e in gara con essi, la quale contribuisce a scatenare guerre e distruzioni.<\/p>\n Eccezionale \u00e8 la bravura dell\u2019attrice Brigitte Helm nella duplice parte della buona Maria e della falsa Maria, dell\u2019androide con gli occhi dalla duplice espressione: aperta e semichiusa, tipica quest\u2019ultima dell\u2019ingannatore, di chi guarda di sottecchi per non dare a vedere quanto pensi realmente. Ma, per aprire qui una breve parentesi sul cast <\/em>di attori di Metropolis<\/em>, va premesso che tutti, grazie alla superba regia di Fritz Lang, hanno dato il meglio di s\u00e9, non solo Brigitte Helm. Una menzione doverosa va, tra gli altri, all\u2019interpretazione di Heinrich George del personaggio di Grot, l\u2019operaio di buon senso e competente che ne sa pi\u00f9 del padrone ed \u00e8 pi\u00f9 lungimirante di lui, cos\u00ec che lo consiglia per il bene dell\u2019azienda, pur senza essere seguito e senza potere evitare quindi la distruzione di tutto. Anche Rudolf Klein-Rogge, nella parte di Rotwang, lo scienziato folle d\u2019amore per Hel, interpreta splendidamente il suo ruolo molto impegnativo, misto di passione amorosa, di odio e di nostalgia per un amore \u2013 concreto e simbolico \u2013 che non pu\u00f2 pi\u00f9 essere. Alla fine Rotwang stesso scambia la vera Maria per Hel e la vorrebbe per s\u00e9 avendo completamente perso il senso del reale, ma, non dobbiamo tralasciare la realt\u00e0 di questo scambio: \u00e8 Hel che Rotwang crede di portare con s\u00e9, non la vera Maria, e in questa sua credenza egli muore ricongiungendosi nell\u2019illusione alla vera Hel germanica, non alla Hel che sta in Paradiso, con cui non ha niente a che fare, il tutto nella consueta dissacrazione dei simboli giudaico-cristiani. Un personaggio interessantissimo, interpretato appunto da un Klein-Rogge magistrale. Una parola ancora sulla figura dell\u2019androide, che sembra una persona vivente e non lo \u00e8: esso impersona Hel e viene arso per cos\u00ec dire vivo sul rogo in una scena terrificante nella quale l\u2019androide ride sguaiatamente sia perch\u00e9 non si accorge che sta bruciando, visto che sembra un umano vivente, ma non lo \u00e8, sia perch\u00e9 personaggio indistruttibile delle radici della cultura germanica, nonch\u00e9 personaggio della fantasia filmica. Si tratta in ultima analisi di una Hel germanica che pu\u00f2 assumere all\u2019occorrenza qualsiasi forma apparente restando tuttavia la sua realt\u00e0 e la sua sostanza immutate \u2013 e nascoste \u2013 nel pi\u00f9 profondo sotterraneo, distruzione apparente di cui l\u2019androide collegato alla vera Hel pu\u00f2 a ragione ridere. Ribadendo: Rotwang vede in Maria la germanica Hel che ne ha assunto l\u2019aspetto, in ogni caso vi vede un personaggio della cultura germanico-tedesca come vuole il suo nome.<\/p>\n Per finire in bellezza questo studio sul film pi\u00f9 interessante del muto espressionistico tedesco e anche mondiale per la regia di Fritz Lang, concludiamo con un pezzo da novanta: l\u2019inseguimento di Maria nelle catacombe da parte di Rotwang quando questi deve carpire l\u2019aspetto della buona Maria per rivestirne il suo androide che, come \u00e8 detto, pu\u00f2 assumere tutte le forme, tutte le identit\u00e0, metafora di quanto false siano tutte le ideologie socio-politiche.<\/p>\n Mentre nel romanzo lo spazio dedicato a tale inseguimento \u00e8 piuttosto breve relativamente alla corposa dimensione del romanzo, nel film esso occupa diverso tempo alla fine della prima parte, dell\u2019Auftakt <\/em>e all\u2019inizio dell\u2019Intermezzo o Zwischenspiel<\/em>, cos\u00ec da formare il trait d\u2019union <\/em>o anche il Leitmotiv tra le due parti. Un inseguimento che a Lang stava evidentemente a cuore nel suo immaginario e nel quale poteva esprimere al meglio la sua predilezione a livello psicologico profondo per il thriller<\/em>. Molto suggestivi sono gli accentuati chiaroscuri negli antri catacombali dovuti al magnifico direttore della fotografia, Karl Freund, assistito da G\u00fcnther Rittau, entrambi divenuti poi cardini portanti del cinema nazista. Nella parte pi\u00f9 spaventosa dell\u2019inseguimento di Rotwang nei confronti di Maria non si vede propriamente l\u2019uomo, o lo si vede in genere dal retro, senza volto, ma solo si vede la luce che insegue la donna assieme alle ombre e ai chiaroscuri creati dalla luce stessa. Nella rappresentazione della donna inseguita dal cattivo, che la vuole fare prigioniera, Lang ha dato uno dei suoi massimi, un pezzo d\u2019arte cinematografica dell\u2019inseguimento della vittima, lento ma inesorabile, un capolavoro\u00a0 insuperabile nell\u2019ambito del terrore e imitato per vari spunti nel mondo successivo del sonoro, dei thriller, dei polizieschi, comunque nell\u2019ambito del terrore relativo alla donna preda inseguita dall\u2019uomo predatore, dall\u2019assassino potenziale. La scena mostra dunque Maria nei sotterranei mentre tiene in mano una candela, la cui luce tremolante esalta le ombre tutt\u2019intorno a lei nella catacomba, gi\u00e0 di per s\u00e9 luogo spaventoso, creando un\u2019atmosfera di paura in crescendo che trova una sua punta nella sinistra ombra nera che si affaccia riflessa alle gi\u00e0 oscure pareti della discesa tortuosa che conduce in basso dove sta la donna. Poco dopo Rotwang, senza farsi quasi vedere, se non per un cenno umbratile e rapido, spegne la candela con la sua mano nera in primo piano, in una simbologia di morte molto evidente: la luce di provenienza paleocristiana di Maria o comunque la luce per cos\u00ec dire buona cessa sotto la mano di Rotwang e fa spazio ad una nuova luce diversa, non pi\u00f9 in mano del bene, bens\u00ec nella mano di Rotwang perduta nel dare nuova vita a Hel. Subito dopo in luogo della fiamma della candela si visualizza un faro perfettamente rotondo come una pupilla ingrandita, di luce bianchissima, che segue come un occhio di bue Maria accecandola e spaventandola, immobilizzandola a tratti come fosse una preda ormai prigioniera di quell\u2019occhio e di chi ci stia dietro. Qui molto evidentemente viene rappresentata in Rotwang la figura del regista Lang dietro il proiettore \u2013 Lang portava un monocolo, ci\u00f2 che si associa all\u2019occhio del proiettore quasi fosse il suo solo occhio vedente \u2013 mentre osserva la donna, la segue e la insegue come immagine catturata dalla sua macchina che potenzia il suo occhio e la capacit\u00e0 di afferrare per quanto a livello metaforico. Soffermandoci un attimo sul fatto che Lang portasse di preferenza il monocolo, una lente sistemata nell\u2019orbita oculare, questo \u00e8 difficile e pi\u00f9 scomodo da portare rispetto ad un normale paio di occhiali, che ogni tanto Lang portava. Come mai Lang lo portasse, si evince dal fatto che gli dava\u00a0 un aspetto quanto mai inquietante, quasi Lang volesse apparire come persona per qualche verso sinistra. Tornando alla scena, ad un certo punto Lang fa vedere per qualche secondo gli occhi di Rotwang dietro e assieme all\u2019occhio luminoso, ci\u00f2 che raffigura molto esplicitamente, come anticipato, il regista con il suo proiettore, con il suo terzo occhio. Il fatto molto inquietante, che non pu\u00f2 passare inosservato in un\u2019analisi, \u00e8 che gli occhi di Rotwang-regista hanno lo sguardo di chi si rivela malvagio, giustificato in Rotwang, il cattivo della scena e di Metropolis, ma non nella metafora del regista e, inevitabilmente nel contesto, dell\u2019uomo Lang che \u00e8 il regista.<\/p>\n Riprendendo il discorso, se Lang non avesse voluto rappresentare una tale sorprendente coincidenza di pi\u00f9 prospettive avrebbe potuto molto agevolmente ideare la scena dell\u2019inseguimento senza una sovrapposizione del regista, di se stesso a Rotwang, ossia l\u2019avrebbe potuta, molto ovviamente, realizzare in modalit\u00e0 diversa. Ma non \u00e8 stato cos\u00ec. Entro l\u2019ambito della spazialit\u00e0 intrinseca a tale scena, come accennato, \u00e8 impossibile non associare a tale occhio luminoso anche la pi\u00f9 sconvolgente e diretta proiezione di Fritz Lang in persona. Cos\u00ec il Lang regista e uomo mostrano l\u2019occhio potenziato sia come proiettore e come lente per vederci meglio e pi\u00f9 in profondit\u00e0, sia come occhio concreto acceso dal piacere dell\u2019inseguimento e della cattura della donna, delle ombre, giocando come il gatto fa quando insegue il topo che non pu\u00f2 comunque pi\u00f9 avere scampo \u2013 inseguimento di cui, come gi\u00e0 citato, vi \u00e8 un precedente sul piano scherzoso nei Giardini Eterni <\/em>della Torre di Babele, dove Freder insegue per gioco una donna di piacere. Rivelatrice \u00e8 anche l\u2019immagine di Rotwang che alla fine dell\u2019Auftakt <\/em>o primo Tempo del film sta salendo dalla botola sotterranea, dalla botola del metaforico teatro che collega il sottopalco al palcoscenico, sottopalco da cui tuttavia emergono non solo il malvagio Rotwang, ma pure il regista, coinvolto inevitabilmente nella nota del cattivo che si mostra alla donna terrorizzata e immobilizzata al muro dal suo occhio luminoso. In aggiunta, a cose fatte, quando il replicante ha appena iniziato la sua opera mistificatrice e distruttiva, Rotwang esce da un ampio sipario e annuncia a Freder la prima azione dell\u2019androide: la sua relazione erotica con il padre, cos\u00ec che Freder creda che sia la vera Maria a tradirlo.<\/p>\n In questa sovrapposizione del malvagio Rotwang al regista Lang si ha anche molto direttamente l\u2019espressione della pericolosit\u00e0 della suggestione potenzialmente intrinseca al cinema sulle masse e di cui Lang quale regista era del tutto consapevole. In questo senso del piano metaforico Rotwang aveva detto a Fredersen che il suo androide poteva assumere l\u2019aspetto di qualsiasi essere umano impersonando persone e performando storie che sarebbero sembrate vere, l\u2019androide dunque \u2013 o attore agli ordini del regista \u2013 avrebbe avuto forte potere di suggestione e vediamo di fatto nel contesto come esso porti i maschi nella Citt\u00e0 Alta alla rovina. Per sintetizzare e chiarire ancora il cenno critico sul personaggio Rotwang: nella scena dell\u2019inseguimento della vera Maria si tratta della proiezione del regista in Rotwang che insegue con il suo occhio-proiettore i suoi personaggi per renderli ombre dei suoi film \u2013 togliendo loro la vita sul piano metaforico in questa trasformazione \u2013, ma si tratta anche della sovrapposizione di uno sguardo malvagio che \u00e8 per qualche istante non solo lo sguardo di Rotwang, ma anche quello del regista stesso e, per quanto sta appunto nella scena filmica per ci\u00f2 che essa \u00e8 e rappresenta, anche lo sguardo di Lang uomo, in un capolavoro cinematografico di profondit\u00e0 psicologica senza pari, certo una scena che, oltre a offrire spunti profondamente rivelatori relativamente alla qualit\u00e0 artistica di Fritz Lang, pone inquietanti risvolti sulla personalit\u00e0 stessa di Fritz Lang<\/p>\n Cos\u00ec abbiamo visto nel corso di questa analisi come Fritz Lang sulla base del testo della scrittrice opportunamente trasformato, regali all\u2019umanit\u00e0, prodotti dalla sua straordinaria abilit\u00e0, <\/strong>spaccati indimenticabili della fiaba della vita realizzati nell\u2019immaginario cinematografico.<\/p>\n Termina qui il contributo di critica relativo ad alcuni dettagli del capolavoro Metropolis <\/em>di Fritz Lang ritenuti pi\u00f9 rilevanti di altri ai fini di comprendere aspetti sostanziali del significato dell\u2019opera.<\/p>\n <\/p>\n Romanzo di riferimento per il film:<\/p>\n VON HARBOU, T., Metropolis<\/em>. Roma RM: Profondo Rosso sas: Trad. di Luigi Cozzi.<\/p>\n <\/p>\n _______________________________________________________________________<\/p>\n <\/p>\n 333 9732672<\/p>\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" LA SETTIMA ARTE, Rubrica di Critica Cinematografica a cura di Rita Mascialino in ‘Lunigiana Dantesca’ CLSD Centro Lunigianese di Studi Danteschi METROPOLIS di Fritz Lang di Rita Mascialino\u00a0 Metropolis (1927, Germania) \u00e8 il film muto pi\u00f9 celebre a livello mondiale. 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