di\u00a0 Rita Mascialino<\/strong><\/p>\n \u00a0<\/strong>\u00a0<\/strong>High Noon<\/em> <\/strong>(1952) del regista austriaco Fred Zinnemann<\/strong>, sceneggiatura di Carl Foreman<\/strong>, in versione italiana Mezzogiorno di fuoco<\/em><\/strong>, \u00e8 considerato a buona ragione il pi\u00f9 grande film del genere western<\/em> e anche uno tra i pi\u00f9 grandi film della cinematografia mondiale. Prende spunto dal racconto di John M. Cunningham The Tin Star<\/em> (1947), La stella di latta<\/em>.<\/p>\n Ad introduzione dell\u2019analisi segue una brevissima menzione delle pi\u00f9 fondamentali coincidenze e differenze fra le due opere, necessaria visto il collegamento, la derivazione.<\/p>\n Ci\u00f2 che sta nel racconto e anche nel film \u00e8 soprattutto il fatto che lo sceriffo arresti un fuorilegge colpevole di omicidio, che questi non venga condannato a morte, come doveva essere secondo la legge dell\u2019epoca e del luogo, e che ritorni poi \u2013 graziato dai giudici dopo appena cinque anni di carcere malgrado l\u2019ergastolo comminato in sostituzione della pena capitale \u2013 per\u00a0 vendicarsi uccidendo chi lo aveva arrestato. Altri particolari importanti presenti nelle due opere si riferiscono alla brutta figura che fanno i giudici, al senso del dovere dei due sceriffi, alla scarsa tutela delle forze dell\u2019ordine da parte degli organi superiori.<\/p>\n Vediamo ora invece qualche cenno comparativo di alcune differenze rilevanti per il significato del messaggio insito nelle due opere. Lo sceriffo Doane, protagonista del racconto, \u00e8 interessato alla sua successione da parte del suo agente Toby, da lui stimato come tale e come amico, quando dovr\u00e0 lasciare la sua carica, mentre Kane, protagonista di Mezzogiorno di fuoco<\/em>, non \u00e8 interessato alla successione propria da parte del suo agente Harvey di cui non pare nutrire soverchia stima. Toby comunque, dopo essere stato a fianco di Doane nella lotta contro i banditi, assume la carica di sceriffo alla morte di questo, ossia continua la sua opera pur rischiosa e di scarsa soddisfazione, questo per rispetto dell\u2019amico e maestro di cui malgrado la critica alla professione e alla Giustizia condivide i principi morali, carica che non voleva assumere prima della morte del suo capo durante la lotta contro i banditi. Al contrario Harvey si dimette proprio perch\u00e9 Kane non lo propone come suo successore e lascia solo Kane ad affrontare i banditi. Inoltre e in primis: la stella di latta, nel racconto, resta per qualche aspetto un simbolo valido di lotta ai criminali per il bene della societ\u00e0 a prescindere dai giudici e dai vili, nel racconto dunque i valori positivi della legge vincono, seppure a fatica, su quelli negativi posti per altro molto in evidenza, mentre nel film la stella di latta viene buttata nella polvere da Kane con sommo disprezzo assieme ai valori che essa rappresenta, ossia Kane non \u00e8 pi\u00f9 disposto positivamente verso la cittadinanza come in precedenza. Infine e non da ultimo: nel racconto manca completamente la figura della moglie \u2013 Doane \u00e8 vedovo \u2013, che al contrario nel film \u00e8 di centrale importanza, questo per menzionare solo alcune notevoli differenze tra le due opere.<\/p>\n Nel suo insieme il racconto di Cunningham non esce dall\u2019orizzonte dello scontro tra i rappresentanti della legge e i fuorilegge e dall\u2019acuta critica alla Giustizia, mentre il film di Zinnemann rappresenta diversi temi eccellenti, temi che sono rimasti di totale attualit\u00e0 nella societ\u00e0 contemporanea, ossia di valenza universale per tutti i tempi fino ad oggi e con buona previsione anche per un lunghissimo futuro o per sempre, si tratta di temi che ineriscono alla natura dell\u2019uomo e all\u2019organizzazione della societ\u00e0 pur sagomati secondo le varie culture nel succedersi delle epoche. Sul disprezzo finale di Kane per la carica di sceriffo torneremo ad analisi avanzata.<\/p>\n Preliminarmente, vogliamo occuparci della scelta dell\u2019attore protagonista. Era stato contattato all\u2019epoca tra gli altri John Wayne che non accett\u00f2 in quanto in disaccordo con il messaggio contenuto nella sceneggiatura, probabilmente non comprendendolo del tutto. Fu scelto Gary Cooper, attore all\u2019epoca non pi\u00f9 al centro dell\u2019attenzione e dei favori del pubblico e dei registi. Sia il rifiuto di John Wayne sia l\u2019accettazione di Gary Cooper furono vantaggiosi per la riuscita del film. John Wayne, grande interprete dell\u2019epopea americana del Far West, avrebbe dato un\u2019altra personalit\u00e0 allo sceriffo, non proprio idonea alla sceneggiatura di Foreman e alla regia di Zinnemann. Sarebbe stato un duro eroico e superomistico, avrebbe creato un personaggio un po\u2019 troppo sicuro di s\u00e9, comunque non adatto a chiedere aiuto con umilt\u00e0, ci\u00f2 in linea con le sue figure macho nei suoi celebri western, dove impersona in generale l\u2019uomo tutto d\u2019un pezzo e senza paura. Fu interprete d\u2019eccellenza Gary Cooper, Premio Oscar nel ruolo del marshal<\/em>, per chiarire semplificando molto: lo sheriff<\/em> del racconto \u00e8 lo sceriffo della contea contrassegnato dalla stella a sei punte, il marshal<\/em> del film \u00e8 sceriffo della citt\u00e0 contrassegnato dalla stella a cinque punte. Seppe impersonare il ruolo dell\u2019uomo coraggioso, ma senza superomismi, questo in sintonia con le idee espresse nella sceneggiatura di Foreman alle direttive di Zinnemann, nonch\u00e9 e non da ultimo anche alquanto in sintonia con la propria personalit\u00e0, disillusa all\u2019epoca e lontana da attitudini eroiche, cos\u00ec compiendo il capolavoro che il mondo ha potuto conoscere.<\/p>\n Proseguendo nelle informazioni preliminari, non pochi vedono al centro del significato del film una presa di posizione contro il maccartismo, atteggiamento anticomunista ad oltranza realmente esistente nel dopoguerra in America, ma senz\u2019altro non avente niente a che vedere con il significato del film. Il fatto che lo sceneggiatore Carl Foreman fosse sospettato di simpatie per il comunismo e in certo qual modo perseguitato per questo con richieste di testimonianze in tribunale e con interrogatori, non lascia nessun segno nella sua ottima sceneggiatura, dove non vi \u00e8 alcuna caccia alle streghe<\/em> o persecuzione di qualche personaggio. Manca nel film il fulcro del maccartismo, ossia una motivazione politica o comunque ideologica di persecuzione dello sceriffo o di altri e meno che mai vi sono simpatie pi\u00f9 o meno esplicite o implicite per la sinistra, per il comunismo. E certo Kane non \u00e8 perseguitato dai banditi: l\u2019azione nella sua interezza comprensiva di premessa e di epilogo scoppia improvvisa e si svolge in breve senza che si possa instaurare alcuna persecuzione di nessun tipo. Il fatto che Miller prometta a Kane di ucciderlo in quanto sia sicuro che non gli daranno la pena di morte non \u00e8 ancora una persecuzione e il fatto che gli amici di Kane siano nella quasi totalit\u00e0 sfruttatori della generosit\u00e0 e onest\u00e0 di Kane e che questo alla fine disprezzi la Giustizia e la societ\u00e0 umana, \u00e8 un motivo che fa piuttosto comunemente parte della parabola esistenziale umana, non \u00e8 contrassegno distintivo del maccartismo. Quest\u2019ultimo, anche sul piano semantico eventualmente pi\u00f9 lato ed elastico, ha bisogno di riferirsi a persecuzioni da parte di uno o l\u2019altro potere di Stato per poter essere coerentemente tirato in ballo. Ribadendo: vedere nel rifiuto di aiuto da parte degli amici di Kane un comportamento simile a quello dei falsi amici nell\u2019epoca del maccartismo, \u00e8 dare al maccartismo un\u2019esclusiva che non ha e una presenza che non ha in nessun luogo nel testo filmico \u2013 testo in senso esteso, semiotico. Che Zinnemann, Foreman, Cooper stesso e altri fossero contro il maccartismo, pu\u00f2 essere senz\u2019altro vero, ma questo non ha influito sul significato che \u00e8 stato dato al film il quale prescinde dal maccartismo e comunque lo supera. In altri termini, l\u2019interpretazione di High Noon<\/em> in chiave maccartista non trova, molto onestamente e semplicemente parlando, nessuna base nell\u2019opera a nessun livello sia questo iconico o dialogico o di trama o magari di testo della canzone. Credo pertanto di poter asserire sulla base dell\u2019analisi di quanto sta nel film che tale interpretazione sia dovuta alla consuetudine di utilizzare circostanze scelte dal contesto storico \u2013 infinito in s\u00e9 per altro come secondo lo studioso statunitense Jonathan Culler \u2013 e biografico per spiegare in tutti i casi, non solo quando \u00e8 indispensabile, il significato del film, dell\u2019opera d\u2019arte, ci\u00f2 che comunque resta un errore teorico e metodologico, un letto di Procuste da gestire a piacere del proprietario. Gli agganci in questione esistono sempre\u00a0 in pi\u00f9 o meno ampia ed esplicita misura, ma mai possono essi spiegare il significato di un\u2019opera letteraria, artistica, per attingere il quale ci vuole ben altro che qualche spunto tratto da qualche evento storico o biografico o culturale in generale tra gli infiniti esistenti. A causa di questa piuttosto sbrigativa e spesso semplicistica consuetudine la semantica dell\u2019opera d\u2019arte pu\u00f2 essere offuscata e deformata: si va dall\u2019opera d\u2019arte, che riflette la visione del mondo e la personalit\u00e0 dell\u2019artista, al contesto storico, non dal contesto storico all\u2019opera d\u2019arte. \u00c8 un percorso difficile, ma \u00e8 l\u2019unico idoneo qualora si voglia comprendere in profondit\u00e0\u00a0 il significato dell\u2019opera d\u2019arte.<\/p>\n Venendo ora propriamente all\u2019analisi critica di quanto sta nel film, saranno identificati in questo studio solo i tratti pi\u00f9 importanti del significato del messaggio, tralasciando particolari pure interessanti, comunque meno rilevanti.<\/p>\n Iniziando con un paio di considerazioni strutturali, il film risulta molto evidentemente essere costruito sullo schema delle tre unit\u00e0 aristoteliche connotative della tragedia greca. L\u2019aderenza alle tre unit\u00e0, molto stretta nel film, si riferisce all\u2019intenzione di esaltare l\u2019azione e di non diluirne la suspense. L\u2019unit\u00e0 di tempo si riferisce alla scarsa ora e mezza utile allo svolgimento reale dell\u2019azione, un tempo posto per cos\u00ec dire in primo piano nella vicenda, scandito dalla ricorrente inquadratura oggettiva del grande orologio a pendolo e spesso anche soggettiva, guidata dallo sguardo del protagonista e dei personaggi, anche dall\u2019inquadratura di sfondo di orologi pi\u00f9 piccoli nelle abitazioni, quasi una costante e anche ossessiva memoria del tempo che trascorre, una enfatizzazione del flusso dinamico inarrestabile delle azioni. L\u2019unit\u00e0 di luogo si riferisce alla via principale del paese con qualche limitata visione di interno che vi si affaccia \u2013 le persone si trovano spesso in mezzo alla strada o ai margini della strada, sull\u2019uscio di casa o del luogo dove svolgono un\u2019attivit\u00e0 e in ogni caso uno scorcio della strada \u00e8 sempre in vista, anche solo per pochi secondi, dalle finestre o dalle porte degli abitati. L\u2019unit\u00e0 di azione si riferisce al ripetuto percorrere in lungo e in largo della strada da parte dello sceriffo per chiedere aiuto ai suoi amici, o a quelli che credeva tali, fino allo scontro finale sulla strada tra questo e i quattro banditi. Non vi sono azioni secondarie importanti ad interrompere lo schema dell\u2019azione fondamentale su cui si costruisce il film. Certo, le tre unit\u00e0 di aristotelica derivazione sono di immediato riscontro e raffronto storico-culturale, ma non si pu\u00f2 trascurare il dato di fatto tipico della mente spaziale produttrice della lingua madre di Alfred Zinnemann, il tedesco, in altri termini: lo schematismo logico e spaziale nella rappresentazione del reale che prima ancora che nelle unit\u00e0 aristoteliche sta appunto nella natura\u00a0 della lingua tedesca.<\/p>\n Il film fu girato in bianco e nero come scelta del regista che pare abbia avuto ragione nel non volere per il messaggio contenuto nella sua opera il technicolor. Come l\u2019osservanza delle tre citate unit\u00e0 esalta la schematicit\u00e0 dell\u2019azione non indebolita dalla presenza di digressioni pi\u00f9 o meno importanti, il bianco e nero fa emergere incisivamente lo scheletro delle immagini e dei moti rappresentati nel contrasto del nero con il bianco e con una limitata gamma dei grigi e con esso lo scheletro del significato del messaggio espresso nell\u2019opera. Per fare un solo esempio tra i molti possibili: il fugace quanto indimenticabile primo piano di Gary Cooper-Kane provvisto dell\u2019inseparabile cappello storico tipico dell\u2019epopea farwestiana, nero sullo sfondo del cielo quasi bianco, mentre cammina eretto e a testa alta in strada al suono extradiegetico del pianoforte caratteristico del saloon, enfatizza proprio grazie al bianco e nero l\u2019immagine a tutto schermo agevolando il colpo d\u2019occhio. Nell\u2019inquadratura del primo piano appunto il bianco e nero fa in pieno la sua parte semantica in qualit\u00e0 di disegno della spazialit\u00e0 dinamica (Mascialino 1997 e segg.) propria del significato dell\u2019immagine che in tale cromia si staglia pi\u00f9 nettamente: non ci sono frammentazioni e distrazioni dovute alla presenza del colore a confondere eventualmente la sintesi semantica. Un po\u2019 come per i progetti edili che nella generalit\u00e0 dei casi vengono eseguiti con inchiostri neri o matite nere su carta bianca e\u00a0 non a colori, questo per un motivo di evidenza e di pi\u00f9 immediata comprensione delle strutture rappresentate.<\/p>\n Qualcuno ha visto nel personaggio la presenza di superomismo, ma l\u2019opinione non regge all\u2019analisi, come andiamo a vedere. Prendendo l\u2019inquadratura test\u00e9 citata, la ripresa dal basso fa apparire il volto di Kane sovrastante tutto e\u00a0 tutti, quasi sospeso in aria tanto in alto appare e con lo sguardo apparentemente volto all\u2019orizzonte pi\u00f9 lontano, non puntato sugli oggetti della quotidianit\u00e0. In questo primo piano Kane ha quasi la spazialit\u00e0 di un gigante che stia in alto sugli altri uomini non avendo niente da spartire con la massa cui non appartiene come categoria dello spirito, massa che sta in un fuori campo implicitamente relativo al suolo, in basso. Conferma questa interpretazione della collocazione della massa ad esempio il comportamento dei credenti, che non intervengono ad aiutare Kane: quando sono in chiesa e decidono di tirarsi tutti indietro lasciandolo solo ad affrontare i quattro banditi, vengono inquadrati mentre abbassano e tengono tutti molto visibilmente la testa bassa guardando al suolo con gli occhi quasi chiusi, come se si vergognassero di se stessi\u00a0 e come se fossero consapevoli che ad essi appartenga la misura del basso. Nel caso Kane sembrerebbe avere dunque almeno qualche connotazione del superuomo, ribadendo: domina dall\u2019alto lo spazio, quindi in posizione di superiorit\u00e0 rispetto alla massa che \u00e8 relegata al basso. Per altro Kane dichiara esplicitamente alla moglie di non\u00a0 essere e di non voler fare l\u2019eroe, ma di essere costretto ad affrontare il nemico per non dover fuggire tutta la vita. Ma al di l\u00e0 delle dichiarazioni di Kane, che potrebbero anche non corrispondere al vero, c\u2019\u00e8 un fatto che elimina tale interpretazione eroica e superomistica: il cosiddetto o eventuale superuomo di Zinnemann nel contesto filmico, in una punta della pi\u00f9 corrosiva ironia, pi\u00f9 tattica che retorica a quanto si evince dall\u2019errato giudizio di superomismo assegnato da alcuni critici, \u00e8 solo un uomo onesto dotato di senso di responsabilit\u00e0 e volont\u00e0 di affrontare gli eventi non solo per salvare se stesso da una morte che si prospetta sicura, ma anche, se non soprattutto, per essere ancora di utilit\u00e0 alla comunit\u00e0 della sua citt\u00e0. Al proposito subito dopo le nozze, quando si toglie la stella, afferma come gli dispiaccia di dare le dimissioni prima che sia arrivato il nuovo sceriffo, ossia di lasciare la citt\u00e0 priva di protezione per una mezza giornata. La stessa Helen Ramirez, proprietaria del Ramirez Saloon, che se ne va da Hadleyville quando sa dell\u2019arrivo del bandito Frank, suo uomo prima di Kane, dice di non farlo per paura della reazione Frank, ma in quanto dopo la morte di Kane, che anch\u2019essa ritiene evento ormai sicuro, il paese non varr\u00e0 pi\u00f9 nulla essendo privo di un uomo giusto al comando e cadr\u00e0 quindi in mano ai disonesti. Non superuomo, ma uomo onesto e leale s\u00ec, capace di fare il suo dovere verso la cittadinanza. L\u2019onest\u00e0 e il senso di responsabilit\u00e0 fanno di Kane per cos\u00ec dire un superuomo data la rara presenza di queste doti nell\u2019uomo in generale, doti che possono o dovrebbero essere del tutto comuni, non di uomini eccezionali. Cos\u00ec nell\u2019ottica di disprezzo di Zinnemann verso un\u2019umanit\u00e0 che si mostra\u00a0 pusillanime e disonesta \u2013 viene detto pi\u00f9 volte nel film come il delinquente Frank Miller abbia molti amici in citt\u00e0 ed anzi l\u2019albergatore fa preparare e pulire una stanza per lui nel modo pi\u00f9 accurato considerandolo un ospite di lusso e addirittura raffinato, ci\u00f2 che evidenzia il rispetto dell\u2019uomo comune per il criminale e anche la sua alleanza con la delinquenza per via degli eventuali vantaggi che ne pu\u00f2 ricavare. Non gesta eroiche dunque o disprezzo di natura intellettuale o filosofica per la massa, n\u00e9 presunta superiorit\u00e0 rispetto agli uomini comuni, ma normali azioni di un uomo onesto e responsabile, senz\u2019altro coraggioso come si dice pi\u00f9 volte nel film anche da parte dei suoi nemici che in ogni caso conoscono e riconoscono il valore di Kane e nel profondo della loro personalit\u00e0 lo invidiano, coraggioso appunto, ma non eroico, non un superman per intenderci. Ancora un esempio della lontananza di Kane da ogni superomismo ed eroicit\u00e0: al giudice che fugge per non rischiare l\u2019incontro con Frank Miller e che gli dice come Hadleyville sia un luogo sconosciuto a tutti e privo di importanza, per cui le eventuali azioni anche valorose l\u00ec compiute non contino nulla, Kane risponde non negando la verit\u00e0 delle parole del giudice, ma dicendo che ormai sia troppo tardi per fuggire, di nuovo ribadendo implicitamente come il fare l\u2019eroe o il superuomo non sia nei suoi piani di vita.<\/p>\n Soffermandoci ancora sulla citata inquadratura del primo piano, sorge una domanda: perch\u00e9 accompagnare il passo del protagonista con una musica extradiegetica \u2013 Kane non la sente, fa parte della colonna sonora \u2013, allegra e dal ritmo scattante quando l\u2019atmosfera psicologica dello stesso non pu\u00f2 che essere ed \u00e8 greve come mostra anche l\u2019espressione seria e preoccupata del volto? La musica della taverna western nel contesto, per quanto straniante possa apparire di primo acchito nell\u2019inquadratura in questione, non \u00e8 assurda, ha la sua ragione di essere. Dal lato di pi\u00f9 immediata evidenza tale accompagnamento musicale esplicita e sottolinea l\u2019ambientazione western della vicenda, la presenza del saloon nello scenario cittadino. Da un lato di meno immediata evidenza\u00a0 in un contesto pi\u00f9 ampio di inquadrature e sequenze esso sottolinea come l\u2019interiorit\u00e0 del personaggio subisca un altalenarsi di stati psicologici opposti corrispondenti alla battaglia di idee che si combatte nella sua mente e nello specifico qualifichi lo stato interiore relativo ad un ritmo vitale che non si lascia deprimere, pur essendo consapevole l\u2019uomo di una situazione che non sta andando a proprio vantaggio. Tale colonna sonora viene sostituita ben presto dall\u2019aria malinconica della canzone Leitmotiv musicale del film, ci\u00f2 a indicare l\u2019affiorare della demoralizzazione in Kane quando questo si dirige verso la stalla con la mezza idea, per quanto solo momentanea, di fuggire a cavallo. Al proposito, per fare un ulteriore esempio relativo alla colonna sonora, quando Kane sta decidendo di fermare la carrozza e di tornare indietro nel paese per affrontare i fuorilegge, i suoni della colonna sonora divengono pi\u00f9 lenti e in qualche misura stonati come lo sono i ritmi intrinseci alla frenata, non perfettamente a tempo e armoniosi, ma anche in parallelo alla sofferta decisione di Kane di non fuggire \u2013 di non correre<\/em> come nel testo originale \u2013 e di affrontare invece\u00a0 i nemici.<\/p>\n Nell\u2019incontro del protagonista nella stalla con Harvey che lo ha visto dal saloon e lo segue intuendo le sue intenzioni di fuga a cavallo, Harvey gli sella il cavallo perch\u00e9 possa fuggire, come afferma: non piacerebbe a nessuno vederlo ucciso, ma non \u00e8 proprio cos\u00ec. In realt\u00e0 Harvey invidia a morte lo sceriffo che Helen Ramirez, la sua donna al momento, considera un vero uomo a differenza di lui stesso, provvisto di giovent\u00f9 e muscoli, ma di poco cervello e personalit\u00e0, per questo disprezzato esplicitamente dalla donna in sguardi, atteggiamenti, parole e toni \u2013 sulla voce un po\u2019 sorprendente\u00a0 di Katy Jurado torneremo fra poco. Per invidia dunque Harvey vorrebbe togliergli l\u2019immagine poderosa che Kane si \u00e8 conquistato nella vita. Vorrebbe persuaderlo a fuggire, a tirarsi indietro per smantellare la sua identit\u00e0 e renderlo uguale agli altri, ai codardi, ai traditori come lui, ma Kane non ci sta e abbandona l\u2019idea passeggera di fuggire. Harvey chiede a Kane perch\u00e9 si ostini a voler rimanere e questo risponde che non lo sa e che \u00e8 pi\u00f9 forte di lui, affermazione dal significato molto interessante, al di l\u00e0 del significato che gli d\u00e0 l\u2019ovviet\u00e0 che lo rende un luogo comune. Possono avere senso una motivazione e una decisione non comprese? La motivazione della sua volont\u00e0 di affrontare i banditi, che Kane dice pi\u00f9 di una volta nel film di non conoscere e alla quale comunque si adegua, trova il suo senso nello schema comportamentale di base di Kane che sta nel suo inconscio. Per chiarire: ci\u00f2 che \u00e8 inconscio in Kane al proposito, vista\u00a0 la visione del mondo in cui la sua volont\u00e0 di restare si fa sentire cos\u00ec potentemente, non \u00e8 altro che la verit\u00e0 pi\u00f9 profonda e insuperabile della sua personalit\u00e0. Detto solo tra parentesi e come possibilit\u00e0 debole ma non del tutto eliminabile, lo sceriffo si chiama Will, che in inglese significa volont\u00e0<\/em>, volere<\/em>, e il suo cognome scritto con la c<\/em>, ossia cane<\/em>, \u00a0<\/em>significa bastone<\/em>, sia di sostegno che come arma, un po\u2019 come se lo sceriffo volesse un bastone: il sostegno di cui avrebbe avuto bisogno e che non ha avuto, la verga per sostenersi da solo, ma anche per affrontare i nemici, soprattutto per bastonare metaforicamente i cittadini ingrati e la Giustizia con il suo manifesto disprezzo finale. Il suo inconscio gli d\u00e0 la risposta che appare coerente con l\u2019immagine interiore di s\u00e9 che si \u00e8 venuta formando nel senso del dovere e dell\u2019onore, anche a insaputa di Kane stesso, immagine che si impone su qualsiasi considerazione non rientrante nello schema in questione, senza con ci\u00f2 partecipare di alcun eroismo, di alcun superomismo, ma solo del rispetto di s\u00e9.<\/p>\n Una parola, come pi\u00f9 sopra annunciato, sulla voce di Katy Jurado nella parte di Helen Ramirez per come si sente nel testo originale inglese. Di primo acchito essa risulta non poco straniante: una voce bassa e a dire il vero sgradevole soprattutto nell\u2019intonazione, in pieno contrasto con la morbida bellezza della donna, tanto \u00e8 vero che nel doppiaggio italiano \u00e8 stata data una gradevole voce in regola con la norma femminile. Forse la scelta dell\u2019attrice non ha tenuto conto della voce, in ogni caso essa \u00e8 in sintonia con la sua mancanza di paura di fronte a uomini come Frank Miller e anche come Harvey Pell. Helen Ramirez ha il carattere di una donna avvezza a badare a se stessa in un mondo di maschi pi\u00f9 o meno pericolosi ed in ci\u00f2 rappresenta un modello femminile meno sottomesso, una donna dall\u2019aspetto attraente, ma dalla sostanza ben pi\u00f9 dura come, casualmente o no e pi\u00f9 probabilmente no, la sua voce comunque felicemente manifesta.<\/p>\n Vale ora la pena di soffermarsi in dettaglio sulle immagini che fungono da sfondo ai titoli di testa,<\/strong> le quali presentano i tre banditi intenzionati ad attendere il loro capo alla stazione ferroviaria di Hadleyville per portare a termine la vendetta con l\u2019uccisione di Kane. Il paesaggio \u00e8 quello della campagna, della prateria con rocce e pochi alberi, priva di vie di comunicazione vere e proprie per calessi e carrozze, priva all\u2019apparenza di insediamenti civili dell\u2019uomo \u2013 nessuna strada nel paesaggio conduce in qualche luogo e proviene da qualche luogo, non appare alcuna coltivazione del terreno. Ci\u00f2 si collega molto direttamente con l\u2019essere i banditi fuori dai ranghi sociali e quasi usciti dalla montagna all\u2019orizzonte, da una natura selvatica \u2013 per altro i loro abiti mostrano molto visibilmente macchie di polvere ovunque, tessuti lisi e privi di cura qualsiasi, in corrispondenza al loro stato interiore altrettanto logoro e sporco. I binari stessi per come si vedono al casello ferroviario sembrano provenire come dall\u2019oscuro ventre della montagna, come una tecnologia senza cuore umano ed \u00e8 l\u00ec che i banditi attendono il loro capo. Diversamente Kane e la moglie non lasciano il paese n\u00e9 a dorso di cavallo \u2013 da sottolineare il fatto che Kane caso mai fuggirebbe a cavallo \u2013, n\u00e9 in treno come potrebbero molto semplicemente a cose fatte, ma alla guida di una carrozza scoperta in una strada sterrata che unisce Hadleyville ad altri centri abitati, civili. Questa differenza fra carrozza e treno non basta certo a fare parte come di fatto non fa parte di una visione della vita contro la tecnologia, il progresso, Zinnemann anzi esalta in tutto il film la dinamicit\u00e0 delle azioni, la rapidit\u00e0 delle ruote come congegni base dell\u2019avanzamento e in tal senso metafora del progresso, ma mette tuttavia in rilievo proprio con il parallelo contrastivo di carrozza e treno i pericoli di disumanizzazione insiti nell\u2019industrializzazione che tanto interessa il consigliere di Hadleyville e i cittadini che accecati dall\u2019avidit\u00e0 per i vantaggi economici portati dall\u2019industrializzazione stessa abbandonano l\u2019uomo e l\u2019amico Kane, abbandonano\u00a0 il senso di umanit\u00e0.<\/p>\n Dunque nei magnifici titoli di testa, Lee van Cleef nel ruolo di Jack Colby \u00e8 il primo bandito ad essere arrivato nel luogo convenuto ed \u00e8 inquadrato subito all\u2019inizio dei titoli nella versione originale inglese mentre fuma seduto su una roccia, in un controluce che lo fa apparire in un primo momento quasi una parte della roccia stessa, angoloso come un suo spuntone. Quindi avvista Ben Miller interpretato da Sheb Wooley, nei titoli di coda della vecchia cassetta scritto con due l<\/em>, che si esibir\u00e0 in seguito presso il saloon in un paio di frenate a cavallo da rifinito padrone del cavalcare \u2013 prima di essere attore Wooley era un rodeista affermato. Lee van Cleef si alza in un bel piano americano che con la carrellata diviene lentamente mezza figura \u2013 verosimilmente un omaggio di Zinnemann all\u2019attore al suo primo film dove mostra il suo aspetto da duro che porter\u00e0 per altro anche con Sergio Leone.\u00a0 Una lontana ombra di sorriso si sparge sui volti dei due amici quando si incontrano ed entrambi si siedono su rilievi rocciosi, di nuovo metafora della loro natura insensibile ai sentimenti pi\u00f9 umani e adatta alla loro durezza di cuore \u2013 e di fatto sono delinquenti dei peggiori, ossia delinquenti che uccidono. Infine viene avvistato in lontananza il pi\u00f9 grosso dei due, Jim Pierce, luogotenente di Frank Miller, impersonato da uno splendido Robert J. Wilke dallo sguardo del cattivo come lo si pu\u00f2 trovare nelle migliori fiabe illustrate o nei cartoni animati. I due raggiungono quest\u2019ultimo che si \u00e8 fermato sotto un albero e aspetta che gli altri vengano da lui evidenziando con ci\u00f2 subito di essere il pi\u00f9 importante dei tre. Quando sono tutti assieme partono al segnale di Pierce con il passo lungo del galoppo e il sobbalzo pure lungo dei tre sulla sella. La sfasatura spaziale dei tre cavalieri, paralleli ma non tutti regolarmente allineati uno accanto all\u2019altro e ripresi di profilo, rende pi\u00f9 visibile i moti lunghi e\u00a0 decisi del galoppo alla partenza. La bella carrellata laterale riprende i tre di profilo, il piano americano dell\u2019inquadratura relativa a Pierce e la mezza figura degli altri due in prospettiva associano, con l\u2019abbassarsi e il sollevarsi dei loro cappelli con parte superiore piatta e circolare, il meccanismo alternato dei cilindri di un motore a scoppio, a significare come l\u2019azione esplosiva sia messa ormai in moto, ci\u00f2 che \u00e8 sottolineato dal Leitmotiv musicale di Dimitri Tiomkin adattato nel contesto al ritmo breve che regola gli speciali moti di uomini e cavalli. Qui si inserisce un capolavoro del montatore Elmo Williams in collaborazione con Harry Gerstad giustamente premiati con l\u2019Oscar: i sobbalzi sui loro cavalli lasciano l\u2019aspetto realistico del galoppo iniziale\u00a0 e assumono quelli di uno speciale passo accelerato artificialmente dal montaggio risultando a cortissimo raggio e strettamente verticali, impossibili in un trotto o passo realistico e\u00a0 appunto meno che mai in un galoppo. A monte di questa speciale modalit\u00e0 non realistica del cavalcare sta una speciale istanza semantica. La cavalcata, con i suoi artifici, mostra all\u2019ingrandimento la componente illusoria del cinema, ossia come questo sia gioco di immagini di fantasia \u2013 i tre appaiono molto\u00a0 visibilmente come figure piatte quali in realt\u00e0 sono, figurine fatte di luci e ombre, di chiaroscuri. In questa cavalcata resa particolare grazie al montaggio Zinnemann ha dato espressione alla prospettiva interiore da cui \u00e8 partito, attratto e spinto nel profondo dall\u2019emozione di creare mondi di fantasia, della sua immaginazione, mondi artistici \u2013 per altro il punto di riferimento della storia \u00e8 esso stesso di fantasia, letterario, non preso dalla realt\u00e0 concreta. In aggiunta i tre paiono automi inespressivi che eseguano ordini, nella fattispecie non solo o non tanto gli ordini di Frank Miller, ma nel contesto della scena soprattutto quelli del regista come puparo che regga i fili delle sue marionette.<\/p>\n A proposito dei tre criminali che fanno la loro prima comparsa nelle immagini sullo sfondo dei titoli di testa, si evidenzia nel corso del film un cenno di occhio buono del regista su di essi. Cominciando con Lee van Cleef-Colby, questi \u00e8 colui che non parla mai e solo accenna molto vagamente qualcosa come un\u2019intenzione di sorriso all\u2019arrivo di Ben Miller. Tale personaggio ha sempre uno sguardo freddo e truce, come si conviene al personaggio dell\u2019assassino da lui impersonato \u2013 giunge a Hadleyville per uccidere Kane \u2013, ma, attendendo ai binari del treno di mezzogiorno, suona con la fisarmonica a bocca molto sommessamente, quasi impercettibilmente, proprio l\u2019aria malinconica di High Noon<\/em>. \u00c8 come se il bandito abbia nel suo intimo comunque qualche sentimento e comunichi senza parole a se stesso la sua solitudine e malinconia attraverso la musica, con i suoni pi\u00f9 adatti a manifestare la sua interiorit\u00e0, un\u2019interiorit\u00e0 che nello specifico contesto risulta non aggressiva, bens\u00ec nostalgica, forse di ci\u00f2 che non ha avuto di buono nella sua vita di disperato ai margini della societ\u00e0 come \u00e8 proprio di un appartenente ad una banda di criminali, un\u2019interiorit\u00e0 forse memore di affetti perduti \u2013 come anche dalle parole della canzone che restano fuori campo, ma che si immagina Colby conosca. Questa presentazione d\u00e0 l\u2019impressione che Colby abbia un cuore malgrado tutte le apparenze contrarie pi\u00f9 sopra rilevate ed evidenti in tutto il film. Accanto a questo spaccato sentimentale relativo a Colby, ci sono i rari e brevissimi appena accennati sorrisi di Jim Pierce e Ben Miller, fratello di Frank \u2013 anche Colby accenna quasi impercettibilmente ad un sorriso buono quando saluta Ben nella prateria \u2013 quando vedono il loro capo ormai sceso dal treno, sorrisi di entrambi che sono molto, molto simili a quelli di bambini buoni e contenti all\u2019arrivo del pap\u00e0. In particolare Ben Miller, quando sta al saloon e viene salutato e festeggiato dagli amici, viene inquadrato a lungo mentre sorride per cos\u00ec dire da buono, a cuore aperto. Se Zinnemann non avesse avuto l\u2019intenzione di far apparire i tre banditi in parte, piccola e anche piccolissima tuttavia identificabile nelle inquadrature, come non privi di qualche parvenza di sentimenti positivi, avrebbe richiesto sorrisi di diversa natura o anche nessun sorriso. Il perch\u00e9 di questi attimi per cos\u00ec dire di umanit\u00e0 riservati da Zinnemann a tre individui, che non possono che essere negativi nel loro complesso e lo sono per quanto rappresentano nella societ\u00e0, non \u00e8 derivabile dal luogo comune banale secondo il quale tutti gli umani avrebbero qualcosa di buono e di cattivo \u2013 nulla \u00e8 banale per altro in questo film \u2013, bens\u00ec \u00e8 derivabile da un fatto concreto chiaramente individuabile: dal rapporto che i tre banditi hanno con il loro capo, rapporto al quale Zinnemann ha dato inequivocabilmente il suo riconoscimento positivo. Questi fuorilegge accolgono il loro capo contenti di essergli utili e di formare un gruppo con lui, sanno essere fedeli al loro capo, concetto caro alla cultura tedesca dalle origini ai giorni nostri e a Zinnemann in particolare e questo ha evidentemente meritato nel contesto del film una approvazione rispetto al nucleo centrale del film relativo ai paesani che tradiscono Kane immemori del fatto che il bene di cui godono sia frutto dell\u2019azione trascorsa di Kane in qualit\u00e0 di sceriffo. I tre delinquenti sono e restano individui malvagi, ma non lasciano da solo il loro capo ad affrontare Kane, capo di cui sono fedeli uomini pur nel male ed anzi rischiano la loro vita e la perderanno per lui e con lui. Quando partono alla ricerca di Kane tutti e quattro schierati ed esposti al tiro di chiunque mostrano di essere certi che nessuno dei cittadini oser\u00e0 sparare contro di loro, mostrano di conoscere bene di che pasta siano fatti tali cittadini, anche coloro che non sono loro amici. Per ribadire: sono compatti nella loro alleanza, ci\u00f2 al contrario dei bravi e onesti cittadini di Hadleyville che lasciano Kane al suo destino di morte sicura adducendo giustificazioni meschine e infondate, calunniose, come quella con cui vorrebbero ascrivergli la presenza di suoi motivi personali contro Miller nei quali essi non c\u2019entrerebbero essendo cittadini perbene che, come affermano pi\u00f9 volte, non hanno niente contro nessuno \u2013 in realt\u00e0 Kane non ha niente di personale con il bandito come si inventano i buoni cittadini di Hadleyville tentando con le loro calunnie di acquistarsi il diritto di non aiutarlo. Kane ha solo arrestato l\u2019omicida per il bene della citt\u00e0 come \u00e8 stato il dovere derivato dalla sua carica che egli ha onorato a rischio della sua vita.<\/p>\n Tornando in particolare al dinamismo dell\u2019azione nel film, esso \u00e8 una connotazione importante, gi\u00e0 evidenziata tra l\u2019altro con le tre unit\u00e0 che danno stringatezza all\u2019azione stessa e con il bianco e nero che evita qualsiasi distrazione dai moti di cui si compone l\u2019azione come ci sarebbe in misura diversa ma\u00a0 inevitabilmente in seguito alle immagini a colori. In aggiunta a ci\u00f2 appunto vengono fra l\u2019altro inquadrate le ruote della carrozza guidata da Kane o dettagli di essa che subiscono una artificiale\u00a0 accelerazione proprio per mettere in rilievo il moto, l\u2019avanzamento rapido, l\u2019azione decisa. Viene anche inquadrato frequentemente, come anticipato, l\u2019orologio a pendolo che scandisce lo scorrere rapido dei secondi, spesso con suono extradiegetico piuttosto forte che esprime come Kane e anche altri personaggi percepiscano drammaticamente l\u2019avanzare del tempo verso il mezzogiorno, verso la meta che pare comportare con certezza l\u2019uccisione di Kane. La presenza di ruote in accelerazione e delle immagini di cui sopra che associano il congegno dei cilindri, nonch\u00e9 l\u2019orologio e le sue lancette,\u00a0 riecheggiano, seppure in sedicesimo, un\u2019eredit\u00e0 del grande maestro austriaco del cinema Fritz Lang. L\u2019amplificazione del dinamismo, molto maggiore che in Zinnemann, \u00e8 presente nei titoli di testa di Metropolis<\/em> e durante lo svolgimento del film: qui vengono enfatizzati i meccanismi rapidi del moto quali ruote, rotelle tonde o dentate in movimento, orologi e simili, ossia la dinamicit\u00e0 impressa all\u2019azione dalla tecnologia che comunque sempre rappresenta o simboleggia la capacit\u00e0 di azione e il dinamismo dell\u2019uomo, compresi i suoi rischi di possibile disumanizzazione. Ancora una parola sul pendolo: in una magnifica inquadratura verso la fine del film esso diviene metafora per il destino dell\u2019uomo in generale. Grazie all\u2019ingrandimento e all\u2019inquadratura di sbieco, che movimenta il pendolo nello speciale primo piano, esso evoca la spazialit\u00e0 della falce coinvolgendo cos\u00ec pi\u00f9 direttamente l\u2019immaginario dello spettatore in relazione alla morte in s\u00e9, quasi la morte stessa avanzasse con drammatica inesorabilit\u00e0 maneggiando furiosa la falce del tempo \u2013 un po\u2019, sebbene alla lontana, come la Morte in Metropolis<\/em> di Fritz Lang, quando avanza brandendo la falce simile al moto orizzontale di un pendolo, la falce del tempo appunto \u2013, ci\u00f2 che supera per un attimo la vicenda di Kane per sovrapporle la pi\u00f9 ampia vicenda umana.<\/p>\n Nelle tecniche utilizzate nel film, tra l\u2019altro, vi \u00e8 una preferenza per le carrellate a seguire, ci\u00f2 che ha dei riflessi nel significato delle immagini. Ad esempio: nella cavalcata dei tre banditi, le cosce delle zampe posteriori dei cavalli nella loro possanza mettono in evidenza l\u2019animalit\u00e0 degli stessi e di conseguenza, nel contesto, quella dei loro cavalieri che paiono essere quasi solo bestie, senza identit\u00e0 umana vista in aggiunta la ripetuta ripresa dal retro anche della loro camminata a piedi con invisibilit\u00e0 del loro volto, quasi essi siano una personificazione anonima del male. Questa mancata visibilit\u00e0 data spesso ai tratti identitari\u00a0 dei banditi con le riprese dal retro non \u00e8 casuale nel contesto, ossia non deriva sempre da normali esigenze intrinseche alle varie azioni, ma, vista la frequenza di tale ripresa, \u00e8 da ritenersi spesso intenzionale. A conferma\u00a0 ulteriore:\u00a0 quando alla fine il paese dapprima chiuso in casa si riversa attorno a Kane che sta per lasciare la citt\u00e0 assieme alla moglie, gli abitanti sono ripresi dall\u2019alto e in distanza, nonch\u00e9 quasi completamente dal retro, cos\u00ec che nessuno di loro \u00e8 riconoscibile o comunque mostra un volto. Uniche eccezioni:\u00a0 il ragazzo che avrebbe voluto aiutare lo sceriffo quando, non visto da questo, osserva la sua sofferenza per il destino che lo attende; Kane e la moglie, mentre tutti gli altri sono come una massa informe, ci\u00f2 a evidenziare come l\u2019avere un volto, una identit\u00e0 non sia da tutti, ma solo degli uomini degni di essere tali, non banditi, non vili e traditori, cos\u00ec nel messaggio iconico del film.<\/p>\n Per finire, citiamo ora i temi principali rappresentati nel film a cominciare da quello inerente alla Giustizia. I poliziotti, qui nelle vesti dello sceriffo, fanno il loro dovere, arrestando con rischio personale della vita i criminali. I giudici che emettono la sentenza definitiva tuttavia applicano la legge in misura molto debole e a vantaggio dei delinquenti: avendo Frank Miller commesso un omicidio, dovrebbe essere condannato a morte secondo quanto prevede la legge del luogo, ma i giudici gli danno l\u2019ergastolo, la condanna al carcere a vita, scappatoia per concedere dopo poco la libert\u00e0 \u2013 di fatto il bandito viene graziato dopo soli cinque anni dai giudici che lo hanno condannato, ossia la pena, pur certa e comminata, non viene scontata, in luogo della galera a vita stanno soli cinque anni di detenzione come per i reati minori, anni cui segue la libert\u00e0 di uccidere di nuovo, non certo i giudici che sono stati buoni, ma lo sceriffo che \u00e8 stato il cattivo che lo ha arrestato cos\u00ec che le forze dell\u2019ordine imparino la lezione e non diano pi\u00f9 fastidio ai fuorilegge. Anche il giudice di Hadleyville, che si dichiara amico di Kane e che pure ha legalizzato in citt\u00e0 l\u2019arresto dell\u2019assassino Frank Miller, fugge quando sa dell\u2019arrivo della banda invece di aiutare Kane perch\u00e9 intimorito dal fatto che potrebbe essere anch\u2019esso oggetto di vendetta.<\/p>\n La codardia dell\u2019umanit\u00e0 in generale e dei giudici in particolare, \u00e8 certo uno dei messaggi forti del film, ma non l\u2019unico appunto, come andiamo a vedere di seguito.<\/p>\n La pena di morte non viene esaltata, ma neppure condannata, la morte di Miller avrebbe impedito al delinquente di uccidere ancora e di continuare a nuocere alla societ\u00e0, come invece avviene non appena al bandito viene condonato l\u2019ergastolo. Kane, a casa dell\u2019ex sceriffo suo maestro, dice che talora il carcere cambi le persone migliorandole, ma viene contraddetto dall\u2019ex sceriffo che gli dice che questo non accade mai e che la sua morte \u00e8 gi\u00e0 pianificata e decisa dai quattro. In altri termini: il carcere non cambia le persone, ossia il cambiamento di costumi cerebrali, quindi psicologico e comportamentale, non avviene con la detenzione o con qualche predica moralistica, ma neppure e meno che mai con i condoni, con la scarcerazione anzi tempo, come il messaggio del film sottolinea. A ci\u00f2 \u00e8 implicito, nel film, che chi \u00e8 bandito dalla societ\u00e0 per gravi crimini debba restare in carcere, non pi\u00f9 al suo esterno, in altri termini e sempre nel contesto del messaggio contenuto nel film: l\u2019individuo che \u00e8 condannato all\u2019ergastolo a vita si pu\u00f2 anche recuperare, certo, ma il suo recupero deve avvenire in carcere e per un\u2019esistenza da viversi nel carcere dato il rischio che costituirebbe comunque per le persone civili una volta di nuovo libero e posto quindi nelle medesime condizioni che ne hanno fatto un delinquente.<\/p>\n Molto interessante \u00e8 anche il tema dell\u2019alleanza fra maschi, in genere nella cultura umana portata ad esempio contrastivo con la carenza di capacit\u00e0 di vera e propria alleanza fra donne. Nel film, l\u2019alleanza che regge anche nel pericolo risulta essere, come accennato, quella fra delinquenti, non quella tra maschi borghesi, cosiddetti per bene e il loro capo delle forze dell\u2019ordine: Miller ha un suo gruppo di criminali che comunque sacrifica la vita per essergli fedele, per aiutarlo, Kane non pu\u00f2 contare su nessuno, si tirano tutti indietro anche calunniandolo pur di non rischiare nulla, anzi non vedono l\u2019ora che se ne vada per non avere fastidi in citt\u00e0, lo vorrebbero sapere fuori dalla citt\u00e0, morto senza dare loro seccature. Ma anche lo deridono addirittura al Ramirez Saloon quando tenta di arruolare agenti giurati per non far fronte da solo alla temibile banda. Lo deridono in quanto sono dalla parte del bandito e sono contenti che Kane se la debba vedere da solo con lui e la sua banda, che debba morire come tutti ritengono che avverr\u00e0 \u2013 solo il gestore del saloon, pur anch\u2019esso contro Kane, ne riconosce apertamente il coraggio e l\u2019onest\u00e0. Oltremodo commovente \u00e8 il tono di voce di Kane quando tenta di reclutare i suoi aiutanti tra gli avventori fingendo una sicurezza e un\u2019autorevolezza che sa di non avere pi\u00f9: un tono sicuro di s\u00e9, quasi imperativo, da uomo forte, un tono che suscita negli uomini del saloon solo scherno e derisione, cos\u00ec che Kane esce sconfitto accompagnato dalle risa di chi non lo aiuta e lo abbandona alla sua sorte. Anche quando Kane chiede aiuto in chiesa, ci sono alcuni che vorrebbero aiutarlo, ma alla fine sono tutti convinti dal discorso opportunistico del consigliere della citt\u00e0 che dice come non convenga a Hadleyville essere luogo di sparatorie che farebbero retrocedere di cinque anni \u2013 tanti quanti ne sono trascorsi dalla sparatoria che ha portato all\u2019arresto di Miller \u2013 il livello civile ed economico raggiunto e perdere importanti investimenti che si stanno progettando da parte di danarosi industriali. Cos\u00ec la comunit\u00e0 dei credenti abbassa gli occhi vergognandosi in qualche misura di non aiutare Kane e lo abbandona comunque alla sua sorte che pare segnata. Il parroco stesso, richiesto di dare un consiglio, non d\u00e0 nessun consiglio, si tira indietro non sapendo che decisione prendere e far prendere ai suoi parrocchiani pur essendo consapevole del fatto che Kane sia dalla parte del giusto, ossia assume un comportamento che ricorda in parte quello di don Abbondio: preferisce, implicitamente al suo non sapere che pesci pigliare, che a decidere siano i banditi e che la vittima sia una sola, Kane.<\/p>\n Quanto alla personalit\u00e0 delle donne, esse sarebbero in generale a favore dell\u2019intervento in aiuto a Kane come emerge in tutte le situazioni, anche in chiesa, ossia esse tacciono o spendono la loro parola a favore dell\u2019intervento dei loro mariti a fianco dello sceriffo, ma la loro parola non viene presa in considerazione e devono fare come vogliono i loro uomini, devono sottomettersi alla loro volont\u00e0 di tirarsi indietro. L\u2019unica alleanza che regge nel bene fra uomo e donna \u00e8 quella tra Kane e sua moglie che trasgredisce le regole stesse della sua religione quacchera, che vieta l\u2019uso delle armi, per salvare il suo compagno. Dapprima essa lo lascia non volendo appunto risolvere la questione fra i banditi e il marito con le armi, ma alla fine, spinta dall\u2019amore e dalla necessit\u00e0 di compiere un\u2019azione giusta difendendo il suo uomo che essa sa essere un uomo giusto, spara alle spalle a Jim Pierce, l\u2019unico bandito oltre a Frank Miller non ancora ucciso da Kane, mentre, ridacchiando fra s\u00e9 e s\u00e9, sta caricando le due pistole con le quali \u00e8 ormai sicuro di uccidere Kane \u2013 per altro con l\u2019azione della donna, che non \u00e8 un agente dello sceriffo ma un privato cittadino, il film sostiene l\u2019uso delle armi da parte dell\u2019uomo qualsiasi per la legittima difesa, visto che la Giustizia non fa il suo dovere. Successivamente in mano a Frank Miller che se ne fa scudo di fronte a Kane, quando questo si mostra in cambio della sua liberazione, Amy rischia la propria vita voltandosi e graffiando gli occhi del bandito che deve gettarla a terra, ma che in questo modo si espone all\u2019arma di Kane che con due colpi lo fredda in una magnifica ripresa dal retro e di parziale profilo, in un\u2019azione quasi solenne, come il braccio di Kane sia il braccio della Giustizia, quella giustizia che ha graziato l\u2019assassino tornato per uccidere l\u2019uomo giusto e onesto. La condanna a morte non comminata dalla Giustizia, l\u2019ingiusta liberazione di un pericoloso assassino dall\u2019ergastolo decretata dai giudici, non hanno la meglio per il coraggio dello sceriffo, ma anche e soprattutto per l\u2019intervento di una donna, non di un\u2019amica o compagna, non di Helen Ramirez che pure ha amato e ama ancora Kane, ma della moglie di questo. In tal modo il film sottolinea come il legame tra maschio e femmina che conti individualmente e socialmente sia quello del matrimonio che celebra in High Noon<\/em> una sua punta d\u2019onore. Non si tratta per\u00f2 di un\u2019unione che vede la donna sottomessa al marito come si evince dal comportamento femminile delle mogli dei bravi cittadini che si adeguano alla decisione dei loro sposi, bens\u00ec di un\u2019unione che vede la donna, contraria ad uccidere, in grado di prendere proprie decisioni in contrasto con la religione e con i suoi principi e anche di intraprendere azioni estreme quando si tratta di difendere suo marito, la sua vita con il suo uomo, di salvaguardare il futuro della sua nascente famiglia e con essa anche, indirettamente, della societ\u00e0 stessa. Uccide il criminale che avrebbe ucciso il marito e con ci\u00f2 compie l\u2019azione tanto da essa esecrata e pure riconosciuta alla fine utile e necessaria a salvare l\u2019uomo giusto e a contrastare il male, vista l\u2019assenza e la fuga stessa della Giustizia, visto il ritiro dei falsi amici che non vogliono rischiare nulla e che non capiscono come debbano in qualche modo contrapporsi ai delinquenti se non vogliono essere e diventare come loro o essere future prede. L\u2019importanza dell\u2019unione di marito e moglie ottiene una magnifica esaltazione a livello iconico nell\u2019inquadratura che mostra Kane e Amy a cassetta, ormai marito e moglie, mentre stanno per lasciare Hadleyville: uno vicino all\u2019altra campeggiano sullo sfondo del cielo e della prateria, con espressione seria e consapevole non solo dei rischi incombenti \u2013 la moglie non sa ancora niente di preciso della motivazione per la partenza cos\u00ec frettolosa del marito \u2013, ma anche e soprattutto del loro ruolo come cellula fondamentale della societ\u00e0, con tutte le responsabilit\u00e0 che fondare una famiglia comporta per s\u00e9 e per il vivere civile.<\/p>\n Un film del tutto attuale e di tutti i tempi nei temi trattati, da quello della Giustizia a quello del matrimonio tra maschio e femmina come base della famiglia, a quello della legittima difesa, a quello della solitudine non del superuomo, ma dell\u2019uomo onesto che risulta sfruttato e osteggiato. Si salvano soprattutto o solo due figure del popolo, quella del ragazzino che vorrebbe aiutarlo rischiando la propria vita per Kane e quella dell\u2019alcolizzato che si offre in aiuto: non solo la generosit\u00e0 e i buoni sentimenti della fanciullezza, addirittura anche un alcolizzato risulta essere moralmente migliore della societ\u00e0 per bene.<\/p>\n Da ultimo, Kane, che in un finale ideato precedentemente del film calpestava la stella di latta gettata a terra, la stella che ha portato quale sceriffo \u2013 ricordiamo che Kane combatte i criminali da sceriffo, non da cittadino qualsiasi e che vorrebbe reclutare degli aiutanti ufficiali \u2013, getta nella polvere la stella anche nella versione definitiva, ma non la calpesta, forse per non fare l\u2019azione tanto violenta per cos\u00ec dire, di certo per non sporcarsi pi\u00f9 neppure la suola delle scarpe con essa e gira sui tacchi. In altri termini: rifiuta in quel momento la legge stessa in cui non ha pi\u00f9 fiducia e rifiuta la comunit\u00e0 degli uomini, gli amici, nei quali ha perso in aggiunta la fiducia e guarda in faccia solo il ragazzino che conserva un\u2019identit\u00e0 visibile che pu\u00f2 mostrare a testa alta, senza vergogna, con onore. Nel vincolo del matrimonio di Kane ed Amy Fowler e nel riconoscimento del valore del ragazzino si apre nel film uno spiraglio per il futuro della societ\u00e0, cos\u00ec che il rifiuto di Kane\u00a0 relativo alla legge e agli uomini non risulta totale. Si tratta tuttavia di un rifiuto che resta senza rappacificazione di Kane con la massa informe e anonima di persone che gli si avvicina ora che tutto \u00e8 finito quasi per festeggiarlo. Anche questo \u00e8 uno dei messaggi importanti del film: non un invito a dimenticare chi sono stati gli altri quando questi altri non hanno aiutato l\u2019uomo dal quale avevano avuto tanto, bens\u00ec la chiusura totale nei loro confronti, la memoria della loro vilt\u00e0 e ingratitudine. Una forma di rancore? No. Il film dice, implicitamente, come sia necessario riconoscere il male e tenerlo lontano e come per realizzare ci\u00f2 occorra non dimenticare, questo il messaggio positivo a monte di tale rifiuto e chiusura, positivo e anche audace vista la Giustizia che perdona i cattivi e dimentica le cattive azioni degli stessi, mettendo i buoni cittadini in mano ai loro assassini, al male. Kane non si vendica, ma ricorda chi lo ha lasciato da solo in mano ai banditi, senza alcuna solidariet\u00e0 n\u00e9 umana n\u00e9 civile, ricorda per non cascarci pi\u00f9. Un po\u2019 come Pinocchio quando rivede il gatto e la volpe in disgrazia e non ha compassione di loro perch\u00e9 ricorda chi siano stati in realt\u00e0 e se ne tiene lontano non credendo alle loro professioni di cambiamento in bene della loro personalit\u00e0.<\/p>\n Cos\u00ec termina l\u2019analisi di alcuni tratti ritenuti pi\u00f9 significativi in questo film giustamente ai vertici della storia del cinema mondiale.<\/p>\n Rita Mascialino<\/strong><\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n 333 9732672<\/p>\n LA SETTIMA ARTE, Rubrica di Critica Cinematografica a cura di Rita Mascialino in ‘Lunigiana Dantesca’ CLSD Centro Lunigianese di Studi Danteschi \u201cMEZZOGIORNO DI FUOCO di Fred Zinnemann\u201d di\u00a0 Rita Mascialino \u00a0\u00a0High Noon (1952) del regista austriaco Fred Zinnemann, sceneggiatura di Carl Foreman, in versione italiana Mezzogiorno di fuoco, \u00e8 considerato a buona ragione il pi\u00f9 […]<\/p>\n","protected":false},"author":4,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[39],"tags":[],"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2704"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/users\/4"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2704"}],"version-history":[{"count":13,"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2704\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4161,"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2704\/revisions\/4161"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2704"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2704"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2704"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}(Dalla serie di dodici opere dedicate a Rita Mascialino dall'artista friulano\u00a0MARINO SALVADOR<\/strong><\/h5>\n
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