di Rita Mascialino<\/strong><\/p>\n Il ferroviere <\/b><\/i>(1956) \u00e8 un film in bianco e nero per la regia di Pietro Germi <\/b>(Genova 1914 \u2013 Roma 1974), <\/b>sceneggiatura di Pietro Germi, Alfredo Giannetti, figlio di un ferroviere e impiegato per un certo tempo presso le Ferrovie nonch\u00e9 autore del racconto Il treno<\/i>, da cui Germi trasse spunto per il soggetto, e Luciano Vincenzoni; colonna sonora musicale di Carlo Rustichelli. Viene fatto rientrare in generale dagli storici nella cultura cosiddetta neorealista o tardo neorealista, di cui condivide senz\u2019altro la rappresentazione della realt\u00e0 quotidiana di semplici lavoratori nel dopoguerra. Si tratta di un\u2019epoca che, detto in molto schematica sintesi, stava vivendo il disorientamento conseguente al cambiamento dei valori dovuto principalmente al crollo del fascismo con le sue regole ferree, gli obblighi e i divieti e con l\u2019ingresso del regime democratico della Repubblica. Tale crollo di valori, che erano stati in auge nell\u2019anteguerra, era inoltre conseguenza dell\u2019esperienza di modi di vita diversi introdotti dalle varie culture presenti sul territorio italiano nella guerra, durante la Resistenza e dopo la Liberazione. Contribuirono a tale cambiamento socioculturale anche la presa di coscienza delle atrocit\u00e0 della Germania nazista e di quelle relative alle foibe, nonch\u00e9 del dramma degli esodi delle popolazioni nel nuovo assetto del confine dell\u2019Italia orientale, non da ultimo e non da meno la visione del mondo intrinseca al pi\u00f9 libero modus vivendi <\/i>dei soldati statunitensi. Germi tuttavia non resta chiuso all\u2019interno del neorealismo che gli andava stretto, ma lo supera per il pi\u00f9 vasto orizzonte che funge da sfondo ai personaggi, soprattutto lo supera per l\u2019assenza di qualsiasi conformismo delle idee: Germi non partecipa in questo film \u2013 e neppure negli altri suoi due capolavori dei tardi anni Cinquanta L\u2019uomo di paglia <\/i>(1958) e Un maledetto imbroglio <\/i>(1959) \u2013 a canti corali di nessun genere, come verr\u00e0\u00a0mostrato nell\u2019analisi critica qui presentata.<\/p>\n Anticipando alcuni argomenti importanti del film, emergono i grandi temi della vita, primi fra tutti i temi dell\u2019affettivit\u00e0, dell\u2019amore e della morte \u2013 temi importanti nel Ferroviere <\/i>e ancora pi\u00f9 esplicitamente dominanti in particolare nelle altre due opere sopra citate \u2013, inoltre l\u2019offensiva sferrata alla sinistra, questo in un\u2019epoca dove la sinistra era in piena ascesa \u2013 ci\u00f2 che fu alla base della critica negativa contro il film di Germi. Germi tratteggia vigorosamente nel film un\u2019angolazione approfonditiva sulla diversa personalit\u00e0 dell\u2019uomo e della donna rispetto alla natura dell\u2019amore, sulla relazione tra padri e figli, sulla famiglia in generale inserendo tali tematiche negli anni della ricostruzione, ma appunto anche di crisi dei tradizionali valori nell\u2019incertezza del cammino verso i nuovi orizzonti sociopolitici e culturali schiusi nel dopoguerra. Germi non era comunista e meno che mai fascista come risulta, a parte le sue dichiarazioni in merito \u2013 le dichiarazioni degli autori su se stessi e sulle proprie idee possono essere vere, ma anche false o errate in buona fede \u2013, soprattutto dall\u2019analisi sul piano oggettivo delle sue opere se non ci si ferma ad una critica soggettiva. Nel film non ci sono richiami n\u00e9 diretti n\u00e9 indiretti al fascismo n\u00e9 alla sua ideologia. Per fare un esempio, nel film L\u2019uomo di paglia <\/i>c\u2019\u00e8 un esplicito, per quanto indiretto, rimando al fascismo nel nome del cane, Tripoli. Ora il nome Tripoli <\/i>non si riferisce in particolare nel film alla conquista della Libia nel periodo giolittiano, ma evidentemente al dominio fascista. Il cane muore travolto da un autocarro e con una revolverata che lo finisce mentre sta agonizzante al suolo, ossia il fascismo e le conquiste coloniali, echeggianti nel nome del cane il quale viene ucciso per cos\u00ec dire come un cane, non possono proseguire. Non solo, gli amici del protagonista, parlando di questo cane, dicono ridendo e irridendo che come cane da caccia farebbe disonore anche all\u2019acchiappacani, ossia si\u00a0tratta di un cane di nessun valore e comunque \u00e8 e resta un cane, anzi un \u201cbastardone\u201d, cane e bastardo che sono termini che si citano in genere in contesti di totale negativit\u00e0, appunto un\u2019allusione piuttosto forte contro il fascismo e contro le mete di grandezza, di conquista. Il ferroviere <\/i>raffigura comunque su di un piano pi\u00f9 o meno indiretto proprio l\u2019ambiente politico della sinistra soprattutto comunista. Accanto dunque ai grandi temi esistenziali di cui sopra, intramontabili e comuni a tutti i tempi pur nella diversa sfaccettatura data loro nel succedersi delle epoche e nella soggettivit\u00e0 degli artisti che li raffigurano, occupa spazio rilevante e significativo nel film una presentazione indiretta e non positiva della politica attinente al periodo storico connotato soprattutto dall\u2019avanzata e consolidamento delle due fondamentali ideologie di sinistra, del comunismo in primo luogo, ma anche dell\u2019alleato socialismo. Inoltre \u2013 ad un lavoro profondo di analisi di ci\u00f2 che \u00e8 oggettivamente quanto indirettamente implicito alle immagini e alla loro collocazione strategica nella spazialit\u00e0 della vicenda filmica \u2013 \u00e8 identificabile anche una particolare presentazione della religione come vedremo in dettaglio. Per chiarire il concetto del metodo indiretto nella presentazione della realt\u00e0 politica caratterizzante i messaggi di Germi: Germi, nella sua critica non affonda la lama direttamente al cuore dei principi dell\u2019ideologia di sinistra, n\u00e9 tanto meno della religione, oggettivamente non si riscontra nel film nessun discorso esplicito da nessuna parte in merito ai principi e neanche ad eventuali partiti o alla Chiesa n\u00e9 tantomeno alla fede. Si tratta di una caratteristica fondamentale della mente simbolica e immaginifica di Pietro Germi che, grazie ad essa, sul piano conscio e inconscio fornisce le sue rappresentazioni di significati non solo espliciti n\u00e9 di sola superficie, ma anche e soprattutto meno visibili i quali strutturano nel profondo e reggono dal profondo lo scheletro concettuale ed emozionale dei suoi messaggi, ci\u00f2 che rende i\u00a0suoi migliori film veri pezzi d\u2019arte.<\/p>\n Onde circostanziare l\u2019analisi critica dell\u2019opera, precede necessariamente una sintesi a grandissime linee della trama.<\/p>\n Il protagonista Andrea Marcocci, interpretato da Pietro Germi in modo si potrebbe dire insuperabile, lavora come macchinista in prima nelle Ferrovie dello Stato. Vive a Roma con la famiglia formata dalla moglie e da tre figli. \u00c8 un uomo dai sentimenti estremi, frequentatore assiduo dell\u2019osteria dove si ritrova con i suoi amici, tra cui il suo pi\u00f9 caro amico Gigi Liverani interpretato ottimamente dall\u2019attore Saro Urz\u00ec e il sor Ugo, il proprietario del locale impersonato altrettanto ottimamente dal caratterista Amedeo Trilli. \u00c8 impulsivo, capace di dire pane al pane e ormai incapace di illudersi, molto legato ai valori della famiglia tradizionale, che ritiene in linea di massima validi per tutte le stagioni, ossia anche nel nuovo contesto storico nel quale le giovani generazioni si dimostrano pi\u00f9 permeabili ai cambiamenti, all\u2019abbandono della tradizione. La figlia Giulia, interpretata da una bella e brava Sylva Koscina, resta incinta senza essere sposata e non sposerebbe Renato Borghi, impersonato da un valente Carlo Giuffr\u00e9. Pur essendo Renato l\u2019uomo responsabile della sua gravidanza, \u00e8 pi\u00f9 attratta da un altro uomo che sembra amarla di pi\u00f9 e si sposa solo perch\u00e9 il padre lo impone a lei e all\u2019uomo che, per cos\u00ec dire, fa il suo dovere senza convinzione, solo per le convenienze sociali, mentre per Giulia tale matrimonio riparatore \u00e8 fonte di sofferenza mancando in esso, almeno apparentemente, l\u2019amore, soprattutto in lei stessa. Il figlio Marcello non trova lavoro e pare non lo voglia trovare, sembra essere uno scioperato, frequenta brutta gente, gioca d\u2019azzardo, si indebita, tenta di rubare i gioielli della madre per saldare i suoi debiti a malavitosi che lo minacciano di morte se non pagasse. Entrambi i figli si trovano in contrasto generazionale con il padre padrone, violento nelle sue reazioni \u2013 caccer\u00e0 via i figli dalla casa in seguito alla non condivisione dei loro modi di vivere \u2013, un padre tenace nel conservare lo status quo <\/i>familiare e sociale di sempre, come se tale schema di valori fosse in grado di superare il succedersi delle epoche pur rimanendo sempre uguale a se stesso, ossia non potesse mai tramontare in quanto considerato base della vita in tutti i tempi, questo malgrado i traballamenti in atto sulla spinta del nuovo. Sara, la moglie di Andrea, interpretata magnificamente dall\u2019attrice friulana Luisa Della Noce, \u00e8 donna che ha alto il valore della famiglia alla quale dedica la sua esistenza e per la quale si sacrifica senza risparmiare energie, subisce gli ordini del marito e talora anche le sue percosse, arriva anche a credere di odiarlo per questo, tuttavia tiene coeso il gruppo familiare, non si ribella, per lei la funzione della donna \u00e8 quella di moderare la natura violenta maschile sopportandola per amore della famiglia \u2013 al proposito, quando il marito va dai Borghi per costringere Renato al matrimonio riparatore, essa, vedendolo partire da casa cos\u00ec adirato e furioso, gli dice appunto come con la prepotenza non si raggiunga nulla. Tuttavia Sara, pur insegnando la non violenza in famiglia, non insegna tout court <\/i>a subire, al contrario insegna a capire come la violenza porti solo violenza, ossia non \u00e8 donna debole, come vedremo, anche se dolcissima. Per concludere il cenno alla trama, nella fase finale relativa alla festa di Natale, il ferroviere, che ha subito precedentemente un infarto grave dovuto principalmente all\u2019assunzione ad oltranza di alcol, muore riconciliato con i figli, circondato dagli amici e dagli affetti familiari. Questo per delimitare a molto grandi linee i poli principali della vicenda. Per la parte relativa alla politica, come pure ai cenni sulla religione, si rimanda al prosieguo dell\u2019analisi.<\/p>\n Un chiarimento preliminare riguardante quella parte della critica che considera Il ferroviere <\/i>un film intriso di sentimentalismi e di valori anacronistici alla Edmondo De Amicis (Oneglia 1846 \u2013 Bordighera 1908). Vero \u00e8 che nel film di Germi sono espressi i sentimenti che stanno alla base della vita, tra gli altri: l\u2019amore, gli affetti, il senso del dovere e dell\u2019onest\u00e0, dell\u2019amicizia, valori che di per s\u00e9 non sono anacronistici n\u00e9 tanto meno sono nel film sviliti a sentimentalismi che rappresentano il falso dei sentimenti. Per abbozzare in merito un solo fugace raffronto con il libro Cuore <\/i>(1886): Sara non ricatta moralmente i figli come invece fa la madre con il figlio in Cuore<\/i>. Per quanto riguarda comunque quest\u2019ultimo, oggettivamente tutt\u2019altro che un bel libro, va detto che, perlomeno, non \u00e8 stato e non \u00e8 il libro pi\u00f9 adatto a formare generazioni di delinquenti e di drogati, di parricidi e matricidi, questo pur con tutti i suoi sentimentalismi.<\/p>\n Iniziando dunque la critica relativa al film, perno centrale della diegesi \u00e8 la tecnica dell\u2019analessi o flashback <\/i>che si inserisce qui e l\u00e0 attraverso i pensieri e ricordi espressi con voce fuori campo dal piccolo Sandro, interpretato da un ottimo Edoardo Nevola, personaggio che ha il ruolo di trait d\u2019union <\/i>degli eventi connotanti la vicenda, ci\u00f2 che appunto funge da collante delle varie esperienze dei membri della famiglia. In\u00a0generale le voci narranti fuori campo costituiscono un punto debole e anche debolissimo della rappresentazione cinematografica che non dovrebbe mai servirsi di esse tranne che, eventualmente e del tutto brevemente, nei titoli di testa e di coda, titoli che sono esterni al film vero e proprio. Non \u00e8 cos\u00ec in questo caso, che \u00e8 un riuscitissimo esempio di narrazione fuori campo, comunque non eccessiva: i pensieri del bambino costituiscono un modo di comunicazione molto piacevolmente coinvolgente anche grazie alla particolare voce del personaggio, lievemente stonata qui e l\u00e0 e infondente in certo qual modo una disposizione di tenerezza in pi\u00f9.<\/p>\n Quanto alle eccellenti inquadrature che compongono il film, Germi, tecnico espertissimo, dava la massima importanza ai movimenti di macchina, dinamici e veloci, ma anche lenti e lentissimi, ad esempio quando presenta il soggiorno di casa Borghi dandogli grazie al tipo di ripresa l\u2019apparenza di un\u2019immutabilit\u00e0 dagli effetti per cos\u00ec dire ipnotici. Preparava il quadro contenente ogni immagine nei minimi particolari, curava al millimetro le distanze tra le persone, gli oggetti, nonch\u00e9 i passaggi da un\u2019inquadratura all\u2019altra, da una sequenza all\u2019altra sia come montatore, abilit\u00e0 in cui eccelleva, sia con i movimenti stessi, cos\u00ec da dare perfetta continuit\u00e0 e collegamento anche a prospettive diverse e ad eventi diversi. \u00c8 stato definito da Alfredo Giannetti per la sua straordinaria abilit\u00e0 tecnica con la metafora di artigiano <\/i>del cinema, da Fellini di grande falegname<\/i>. Non era n\u00e9 un artigiano, n\u00e9 un falegname per quanto grande. Germi era un artista e un perfezionista quanto a tecniche cinematografiche che\u00a0dominava ampiamente e di cui si serviva per ottenere i significati che gli interessava esprimere per la migliore riuscita dei suoi film, dei messaggi in essi contenuti \u2013 i tre capolavori sopra citati sono densi di idee come pure molti altri suoi film. Ricapitolando: era pignolo per luci, controluci, chiaroscuri, dinamica delle angolazioni all\u2019interno delle sequenze e da una sequenza all\u2019altra, angolazioni prospettiche degli attori, degli spazi, passaggi da un tipo di campo all\u2019altro, in breve: era attentissimo all\u2019estetica delle immagini in tutti i dettagli, estetica che \u00e8 fattore primario e fondamentale della semantica artistica non solo conscia e di superficie, ma inconscia, profonda, espressa al livello pi\u00f9 originario dei significati proprio nelle immagini. Il suo bianco e nero \u00e8 fornito non solo di bellezza di superficie, ma di significati simbolici profondi. Per fare solo un esempio scelto fra tutte le inquadrature una pi\u00f9 bella e significativa dell\u2019altra accenniamo al chiaroscuro in cui Sandrino arriva nell\u2019appartamento dei Borghi dove la sorella sta partorendo, un ambiente in cui non \u00e8 proprio di casa anche se lo conosce cos\u00ec che chiede timidamente Permesso? <\/i>per entrare. Il primo piccolo ingresso nell\u2019abitazione \u00e8 collegato al corridoio la luce del quale tuttavia non lo coinvolge in nessuna misura, come fosse del tutto separato da esso. Una luce bianchissima si introduce con Sandrino dalla porta che il piccolo apre ad angolo acuto, quasi trascinando con s\u00e9 la luce che non si diffonde nell\u2019ambiente, ma solo al suolo e in parte sulla sua figura quasi sia un\u2019eccezione che il buio pur fitto non riesca ad inghiottire. In tale chiaroscuro segnato dal forte contrasto di oscurit\u00e0 e luce l\u2019unico segno di vita viene portato dal bambino e dalla luce che, detto con un ossimoro, lo segue come ombra luminosa e lo avvolge, il tutto in un\u2019immagine esteticamente e semanticamente preziosa. Sandrino entra in un ambiente senza luce in cui si distingue a malapena o per nulla la spazialit\u00e0 delle pareti, un ambiente che non ispira vita e di fatto la vita che sta\u00a0per venire alla luce nella casa, viene metaforicamente all\u2019oscurit\u00e0, nasce gi\u00e0 morta. La luce dunque \u00e8 fuori da quella casa, \u00e8 dove stava il bambino prima di entrare e il suo raggio si insinua per la stretta prospettiva dell\u2019angolo di apertura. Sul piano semantico intrinseco all\u2019immagine \u00e8 come se il bimbo avesse l\u2019esperienza di un\u2019oscurit\u00e0 spiacevole, di un contesto che lo impaurisce in quanto appare misterioso anche se appartenente alla casa di Giulia e Renato a lui nota \u2013 per altro Sandrino non ha in generale paura del buio, pi\u00f9 volte esce da solo di notte senza alcun problema, anche nell\u2019occasione il piccolo percorre il cammino senza alcuna esitazione n\u00e9 tantomeno paura del buio della mezzanotte. Il bimbo dunque squarcia quell\u2019oscurit\u00e0 facendo entrare la luce che lo accompagna dall\u2019esterno quasi proteggendolo nella sua simbologia di vita \u2013 il piccolo non chiude la porta, non chiude fuori la luce, la trascina con s\u00e9 nel buio. La perplessit\u00e0 nell\u2019entrare \u00e8, come accennato, indice di paura di fronte ad una situazione inquietante \u2013 per altro Sandrino non cerca di accendere la luce, ma resta al buio. Un\u2019immagine che nella magnifica estetica del pi\u00f9 perfetto e suggestivo chiaroscuro associa semanticamente la pi\u00f9 sinistra personificazione del buio cos\u00ec intenso che il corridoio illuminato e pur non separato da porte dall\u2019ingresso stesso non vi proietta la sua luce. Il buio, di per s\u00e9 nella sua mancanza appunto di luce, si presta per eccellenza a simboleggiare la morte e in tale buio che spaventa il bambino sta la sensazione inconscia di morte che tuttavia non lo riguarda essendo il piccolo seguito dalla luce \u2013 sul significato profondo della morte del bimbo di Giulia e sulla luce che segue Sandrino nell\u2019oscurit\u00e0 tanto fitta si vedano i dettagli esegetici nel prosieguo di questo studio. Successivamente il piccolo entra nella luce del corridoio che appunto non ha cancellato la densa oscurit\u00e0 dell\u2019ingresso e la sua sinistra semantica, semplicemente la lascia alle spalle, ma sempre presente, ossia il corridoio illuminato pare non essere\u00a0collegato all\u2019ingresso, come se il pi\u00f9 simbolico buio appartenesse a un altro mondo e di fatto si tratta di un altro mondo in contrasto con quello della vita, un mondo oscuro e silente e in attesa, appunto all\u2019ingresso, nella saletta d\u2019aspetto per cos\u00ec dire, che nel contesto non risulta essere luogo di attesa di vita. L\u2019avere evidenziato tanto nettamente la differenza tra il vano di attesa e il corridoio quanto a oscurit\u00e0 e luce ha il suo effetto estetico e semantico importante, ribadendo: si tratta di una simbologia che divide nettamente la luce dall\u2019oscurit\u00e0, metaforicamente la vita dalla morte e nell\u2019ingresso tanto oscuro non sta la vita portata solo da Sandrino che fa entrare la luce con s\u00e9, luce che non illumina l\u2019ingresso, ma solo la sua figura e il suolo su cui cammina. Quindi Sandrino viene condotto in una stanza laterale al corridoio illuminata soffusamente e presentata in un movimento lentissimo di macchina, dove gli oggetti sembrano non dover mai cambiare collocazione, quasi nulla possa variare l\u2019aspetto ordinatissimo, fisso una volta per tutte, corrispondente alla personalit\u00e0 dei suoi abitanti, che indirettamente si presentano come conservatori del loro status borghese, di apparenza, una stanza molto diversa da quelle che si trovano nella casa del ferroviere, dove l\u2019ordine \u00e8 minore e sembra sempre pronto a essere messo sotto sopra, ci\u00f2 che pure corrisponde alla diversa personalit\u00e0 dei suoi abitanti, pi\u00f9 dinamica, pi\u00f9 vitale, senza status <\/i>borghese di rappresentanza da conservare immutato. Nella stanza a luce soffusa le grida di Giulia sorprendono il piccolo, ma non paiono comunque disturbare la quiete e l\u2019immutabilit\u00e0 della sala in cui \u00e8 stato posto da Renato, nel senso che paiono estranee ad essa, cos\u00ec che non sconvolgono ulteriormente il piccolo che si lascia coinvolgere nella quiete della stanza. Il chiaroscuro sfumato di una quasi penombra e la staticit\u00e0 che contraddistinguono il luogo producono l\u2019effetto migliore per lo sprofondare nell\u2019introspezione, nel ricordo: Sandrino vede una fotografia della sorella e del marito al matrimonio e allora ripensa a scene di vita del passato quasi come in un dormiveglia, come anche la sua spazialit\u00e0 di appoggio della testa e delle braccia al tavolo manifesta mentre rievoca. Questo per dare un esempio dei chiaroscuri di Germi e di come l\u2019estetica delle immagini, nella fattispecie delle sue immagini, faccia parte della pi\u00f9 profonda semantica, ossia esprima significati nella loro configurazione pi\u00f9 profonda appunto, magari all\u2019insaputa di chi ne usufruisce restando in superficie, talora anche di chi li produce seguendo solo, si fa per dire, il suo gusto estetico.<\/p>\n Un\u2019attenzione molto particolare merita il commento musicale di Rustichelli distribuito nel film con la direzione semantica di Pietro Germi, ossia secondo il significato del messaggio del film. Nel commento musicale si individuano diversi livelli: il ritmo veloce del treno pilotato dal ferroviere, la musica dei titoli di testa e di coda nonch\u00e9 sfondo di eventi nella vicenda, l\u2019aria della festa nuziale e della festa natalizia del finale che resta la medesima per i due eventi. Il ritmo veloce del treno \u2013 reso visibile dall\u2019accelerazione della ripresa, come quello di un destino drammatico e ormai immutabile che va serrato verso la meta, fa da pendant <\/i>al temperamento turbolento e impulsivo, passionale del ferroviere, incapace di frenare il suo impeto che non pu\u00f2 che condurre al disastro \u2013 per altro un uomo si suicida sotto le ruote del rapido che il ferroviere sta pilotando, quasi una premonizione della tragedia cui va incontro il ferroviere stesso per s\u00e9 seppure in modalit\u00e0 diversa. La malinconica colonna sonora dei titoli di testa e di coda e durante snodi importanti nell\u2019evolversi della vicenda\u00a0\u00e8 in corrispondenza con la triste parabola degli eventi, ma anche con l\u2019interiorit\u00e0 pi\u00f9 segreta del protagonista, celata sotto la facciata dell\u2019uomo rude, un\u2019interiorit\u00e0 carica di sentimenti d\u2019amore di un uomo la cui personalit\u00e0 \u00e8 lacerata da contrasti non agevolmente dominabili. Si tratta di opposizioni che si sciolgono alla fine nella commozione suscitata dall\u2019emersione dei sentimenti pi\u00f9 veri, quelli dell\u2019amore per la famiglia riunita attorno a lui, un amore che fluisce senza argini per cos\u00ec dire in una gioia che graver\u00e0 sul cuore gi\u00e0 aggredito dall\u2019infarto portando il ferroviere alla morte. Venendo alla musica relativa alla festa matrimoniale e alla festa finale, essa, come anticipato, \u00e8 molto significativamente la medesima per i due eventi, tuttavia, pur rimanendo le note le medesime, si avvertono andamenti lievemente ma rilevantemente diversi, ossia l\u2019esecuzione si modifica. Si tratta soprattutto di differenze di tempo: pi\u00f9 veloce e meno incisivo l\u2019andamento dell\u2019aria nuziale, leggermente pi\u00f9 lento e pi\u00f9 incisivo quello dell\u2019aria natalizia, in cui i suoni irrompono portati da una fisarmonica che, nella speciale mescolanza di gioia e malinconia che ne connotano il timbro in generale, indossa in pieno per l\u2019occasione, soprattutto all\u2019inizio, la voce di un dramma incombente travestito di allegria. Germi aveva un senso tragico della vita e quindi un talento artistico particolarmente adatto ad esprimere i drammi esistenziali e nei suoi tre capolavori la gioia, anche gli spunti di comicit\u00e0 sparsi qui e l\u00e0, non sono disgiunti dalla presenza di un humus di tristezza se non addirittura di tragedia. \u00c8 come se non fosse possibile nell\u2019interiorit\u00e0 di Germi sperimentare la gioia senza nel contempo associare comunque il suo opposto, come se la gioia dovesse essere scontata con il pianto, come se la vita richiamasse come suo contrario la morte onnipresente e pi\u00f9 presente nelle occasioni di gioia, di festa, capaci di far piangere per via dell\u2019unione di felicit\u00e0 e consapevolezza o sensazione inconscia della sua scarsa durata, della sua\u00a0radicazione in un humus di inevitabile tragedia finale \u2013 sulla gioia nel film di Germi stanno alcuni approfondimenti in aggiunta pi\u00f9 oltre.<\/p>\n A chiarimento dell\u2019avverbio \u201csignificativamente\u201d utilizzato pi\u00f9 sopra a proposito della scelta non casuale della medesima musica per due eventi diversi \u2013 certo ci sarebbero state altre possibilit\u00e0 che non un\u2019unica musica per connotare le due feste \u2013, si tratta di due eventi di cui proprio la medesima musica sottolinea una loro somiglianza pi\u00f9 di quanto risulti alla prima apparenza. I due eventi sono associabili in superficie nella festosit\u00e0 pur di eventi diversi, pi\u00f9 in profondit\u00e0 nella drammaticit\u00e0 sottostante di morte: una festa di matrimonio che si celebra per la futura nascita di un bambino e che dar\u00e0 al contrario come frutto un bambino morto, una festa natalizia che termina con la morte del ferroviere. Non \u00e8 tutto qui. C\u2019\u00e8 un altro bambino che nasce a Natale, il \u201cbambinello\u201d Ges\u00f9 citato dal sor Ugo nella sua osteria, il quale nasce vivo s\u00ec, ma destinato a morire prematuramente, recante in s\u00e9 gi\u00e0 alla nascita la presenza della morte. Il bambino di Giulia, concepito per cos\u00ec dire nella ventata dei valori nuovi, non porter\u00e0 avanti tali valori perch\u00e9 morir\u00e0 sul nascere, ossia per Germi la nuova famiglia non potr\u00e0 andare avanti o non dovrebbe. Anche i valori rappresentati dalla religione non potranno andare avanti, nell\u2019ottica laica di Germi moriranno perch\u00e9 portatori di valori troppo arcaici, non mai rinnovati almeno in parte. A questo punto sembrerebbe che anche i valori del ferroviere scompaiano per sempre visto che muore anch\u2019egli nella notte di Natale, ma qui c\u2019\u00e8 una differenza sostanziale: c\u2019\u00e8 un terzo bambino nato entro i valori rappresentati dal ferroviere e dalla sua famiglia il quale non morir\u00e0 e porter\u00e0 avanti i valori del padre \u2013 nulla lascia presagire un suo destino di morte prematura ed anzi il chiaroscuro pi\u00f9 sopra illustrato mostra come la luce lo segua e lo protegga, luce di vita che ha la meglio sulla pi\u00f9 sinistra oscurit\u00e0. Come mai il ferroviere muoia, rientra nell\u2019impostazione del film che senz\u2019altro commuove e forse fa piangere in una effusione catartica di sentimenti, ma non \u00e8 strappalacrime. Il ferroviere muore perch\u00e9 non \u00e8 il suo carattere nella sua componente irosa ad andare avanti, ad avere un futuro, bens\u00ec \u00e8 quello dei suoi figli che, condividenti i suoi principi positivi, non ne condividono il lato iracondo e in ogni caso non sono violenti come lui. Medesima musica dunque per eventi che si compiono in un medesimo destino di morte del ferroviere e dei due bambini \u2013 il figlio di Giulia e il \u201cbambinello\u201d \u2013, non per il figlio del ferroviere che ne proseguir\u00e0 la visione del mondo nel futuro pi\u00f9 lontano dal presente, ancora pi\u00f9 lontano di quello rappresentato dai fratelli \u2013 maggiori dettagli giustificativi in questa complessa simbologia nel prosieguo di questo studio.<\/p>\n Nei vari comportamenti sociali rappresentati nel film, spazio rilevante \u00e8 dato al comportamento dei grandi verso i piccoli. Sandrino \u00e8 spesso solo ad affrontare le difficolt\u00e0, come quando va a casa di Renato dove Giulia sta per partorire e viene cacciato malamente dall\u2019ostetrica nonch\u00e9 condotto da Renato, per quanto pi\u00f9 umanamente, in una stanza con l\u2019ordine di non muoversi, senza che gli venga detto niente a proposito delle grida di dolore di Giulia. Quando viene sorpreso dall\u2019usciere mentre vorrebbe vedere che cosa stia succedendo a suo padre durante la visita medica, viene rimproverato con pessime maniere e minacciato di espulsione. Anche quando si trova in questura per aver rotto il vetro posteriore della macchina del corteggiatore di Giulia con un colpo di fionda, viene trattato dal commissario come fosse un delinquente vero e proprio e non un bambino da redarguire, cos\u00ec che il padre, pur severo nei suoi confronti, chiede al commissario il permesso di portarselo a casa, comprendendo come il commissario stia esagerando e come non sia quella la maniera di trattare un bambino. Di fatto parler\u00e0 con lui \u201cda uomo a uomo\u201d, sedendosi sulle scale di casa per non sovrastare con la sua statura il piccolo, per essere appunto alla pari con lui, ossia andandogli incontro e dandogli importanza, abbassandosi lui stesso per essere in certo qual modo alla medesima altezza del piccolo. Andrea Marcocci dunque non \u00e8 all\u2019antica in senso negativo, non \u00e8 chiuso al dialogo con i figli come accadeva nell\u2019Ottocento \u2013 Germi \u00e8 stato definito uomo dell\u2019Ottocento da qualche critico \u2013 in trascorse consuetudini che invece, in parte, sono conservate proprio nella societ\u00e0 attorno a lui, come si constata almeno per i comportamenti negativi di non pochi adulti verso i piccoli. Sono Giulia e Marcello che non dialogano con il padre nella loro ribellione giovanile, non il padre, e per altro il piccolo dialoga con il padre appunto \u201cda uomo a uomo\u201d\u2013 il temperamento iracondo del ferroviere non ha a che fare con il suo voler tenere vivi i valori del passato, quelli relativi alla famiglia tradizionale: una cosa sono tali valori, altra \u00e8 il carattere violento che \u00e8 fenomeno umano, in particolare maschile, di tutti i tempi. Dopo avere sgridato il piccolo e avere tentato di dargli un ceffone, \u00e8 aperto al dialogo con lui e anzi vuole ragionare con lui per capire il motivo del suo gesto riprovevole.<\/p>\n Dunque nel film viene mostrato come gli adulti \u2013 a parte il gruppo di amici del padre \u2013 trattino i piccoli malamente, a partire dall\u2019ostetrica che come donna dovrebbe essere pi\u00f9 maternamente impostata verso il piccolo che non sta facendo niente di male e solo guarda verso il luogo da dove provengono le grida di Giulia e come il padre comunque scelga il metodo del dialogo con Sandrino per conoscere la motivazione del colpo di fionda, non per giustificarlo, ma per capire il perch\u00e9\u00a0dell\u2019azione, ossia viene mostrato come nei confronti della generazione pi\u00f9 giovane il padre dialoghi. Il dialogo \u00e8 mancato con gli altri due figli che non concordano con le sue idee, con i suoi metodi, ma che sono essi stessi che non hanno parlato con lui, che non gli rispondono neppure, evitano appunto ogni dialogo, mentre parlano con la madre sia perch\u00e9 \u00e8 donna dolce e comprensiva, sia perch\u00e9 non \u00e8 lei l\u2019emblema del potere forte, assoluto, quello patriarcale appunto rappresentato nel padre, potere che vorrebbero contestare, salvo a riconoscere successivamente la positivit\u00e0 dei fondamentali insegnamenti paterni.<\/p>\n Entrando pi\u00f9 in dettaglio nell\u2019analisi dei valori familiari cos\u00ec importanti nel film, si pu\u00f2 constatare come la severit\u00e0 e la durezza educativa del padre mostrino molto indirettamente, ma comunque, anche una frangia positiva. Di fatto, nessuno dei figli del ferroviere prende la strada della delinquenza ed anzi Marcello, dopo la sua crisi giovanile in cui stava deragliando dalla retta via \u2013 non lavorava, aveva contatti con la malavita e giocava d\u2019azzardo \u2013, proprio dopo avere messo con violenza le mani addosso al padre e dopo essere stato conseguentemente cacciato di casa, assume i comportamenti dell\u2019uomo responsabile. Questo cambiamento di rotta lo deve certo all\u2019amore per la madre, molto presente in lui, ma anche e non proprio poco alle dure maniere del padre che lo ha sempre rimproverato e non dolcemente per il fatto di essere uno scioperato, di non avere voglia di lavorare e gli ha sempre dato l\u2019esempio dell\u2019onest\u00e0. \u00c8 vero, come afferma la madre, che con la prepotenza non si ottenga niente, ma \u00e8 anche vero che i principi positivi, dettati dal padre spesso pur nell\u2019ambito di esplosioni colleriche, vengono recepiti dal figlio a un certo punto della sua esperienza di vita distinguendoli dai maltrattamenti ed \u00e8 anche per questo modello che il figlio ritorna sulla retta via, rendendosi conto dei propri errori. Il modello paterno di buoni principi collegato tuttavia a comportamenti impulsivi e violenti \u00e8 dato anche a Sandrino che lo assorbe spontaneamente per imitazione del padre sia nel bene che nel male: in quest\u2019ultimo ambito si vede come il piccolo reagisca impulsivamente e con violenza contro Renato Borghi e contro il corteggiatore di Giulia, ma si vede anche durante tutto il corso del film come il bambino sia molto sensibile a ci\u00f2 che \u00e8 giusto e ci\u00f2 che \u00e8 ingiusto, valori che ha acquisito a casa, dalla mamma, ma anche dal pap\u00e0 a prescindere dalle sue reazioni violente. Sara, parallelamente, \u00e8 il modello femminile per Giulia e rappresenta la parte dolce dell\u2019educazione dei figli. Invita la figlia accoratamente a comprendere pi\u00f9 profondamente le cose e a provare a dialogare con Renato per non chiudere, per non separarsi legalmente, per non disfare la famiglia appena formata e che secondo la sua visione del mondo deve durare per tutta la vita in una sempre pi\u00f9 profonda comprensione reciproca e quindi affetto reciproco. Giulia \u00e8 vissuta lontano dal marito a causa della propria possibile infedelt\u00e0 e dalla famiglia, cacciata dal padre assieme al fratello Marcello dopo essere stata schiaffeggiata duramente per il rischio che potesse rompere il legame coniugale con Renato, ma il modello per lei \u00e8 la dolcezza della madre tanto che alla fine capisce i propri errori e rientra con dolcezza anch\u2019essa in un substrato femminile e familiare pi\u00f9 tradizionale di buoni\u00a0sentimenti, di fedelt\u00e0, come pure Renato, non violento per sua natura ed educazione borghese, si pente di non essersi sempre comportato bene sul piano affettivo con Giulia e di averla all\u2019inizio della relazione forse spinta involontariamente a cercare affetto e comprensione altrove, si pente anche ricordando le parole di Sara che chiama \u201cmamma\u201d confermando in tal modo di sentirsi pienamente d\u2019accordo con i sentimenti familiari vissuti in senso tradizionale \u2013 per altro parla solo con la zia e mai con la propria madre che \u00e8 figura inesistente come pure il padre, chiusi entrambi nei loro giudizi e pregiudizi borghesi. Anche in questo caso \u00e8 imprescindibile l\u2019azione della donna nella famiglia, una donna fedele e di buon cuore come Sara, capace di comprendere profondamente la personalit\u00e0 degli altri. Sara tuttavia non \u00e8 sempre cos\u00ec dolce con i suoi due figli maschi, con cui mantiene un atteggiamento affettuoso, ma all\u2019occorrenza fermo, diverso da quello che manifesta con la figlia che essa sa destinata a sopportare e a moderare il temperamento dei maschi con la finalit\u00e0 di tenere coesa la famiglia nell\u2019amore. Con i figli \u00e8 anche dura quando lo ritiene necessario, ad esempio quando Sandrino non studia e molto di pi\u00f9 quando sorprende Marcello nella camera nuziale mentre \u00e8 in procinto di rubare i suoi gioielli dal cassetto del com\u00f2: nell\u2019occasione non concede nulla al cuore di mamma, bens\u00ec si comporta da madre, la sua riprovazione del comportamento di Marcello \u00e8 totale, se ne va senza guardarlo pi\u00f9 in faccia, senza voltarsi, senza rispondergli, mostrandogli solo le spalle. Una nota flash <\/i>sulla presenza dei cassetti per Sandrino e Marcello, anche per la madre: Sandrino apre di nascosto il cassetto della cucina per nascondervi la pagella negativa, Marcello apre di nascosto il cassetto del com\u00f2 dove stanno i gioielli della madre per compiere l\u2019azione negativa, per rubarli, cassetti quasi come tombe che conservano segreti che dovrebbero restare tali, che dovrebbero esservi sepolti \u2013 la lingua italiana\u00a0usa il medesimo termine cassa <\/i>al diminutivo per cassetto<\/i>, in un caso vengono deposti i morti, nell\u2019altro gli oggetti che si vorrebbero proteggere o nascondere, cassetti come una proiezione esterna dell\u2019interiorit\u00e0 pi\u00f9 segreta.<\/p>\n Collegando il cassetto ai gioielli, ancora una parola in aggiunta, come anticipato, sulla gioia. I gioielli si definiscono anche gioie<\/i>, termine che nella sua polisemia e nel particolare contesto relativo alla protagonista indica non solo che i gioielli siano per la madre preziosi concreti da conservare e motivo di gioia, bens\u00ec anche, metaforicamente, come le gioie della vita siano state da essa riposte nel cassetto per preservarle dall\u2019usura del tempo, dalla perdita delle stesse. Si dice per\u00f2 anche che si ripongano nel cassetto i sogni irrealizzabili, in questo caso come Sara abbia riposto nel cassetto le gioie pi\u00f9 personali alle quali essa ha rinunciato per la felicit\u00e0 degli altri e di cui voleva conservare comunque memoria. Quando pone le belle catene d\u2019oro sul com\u00f2 per lasciarle al figlio, rinuncia anche alla memoria pi\u00f9 tangibile delle sue gioie, quelle che pu\u00f2 aver vissuto nel passato. Dopo aver guardato con rimpianto le sue gioie, chiude con risolutezza il cassetto, ormai vuoto dei suoi preziosi, di cui non resta neanche un concreto ricordo. La donna ideale per Germi in questo film \u2013 e anche in alcuni altri \u2013 \u00e8 un essere sacrificale, ossia il suo ruolo \u00e8 quello di fungere da sostegno morale e affettivo della famiglia, di renderne possibile la vita nel migliore dei modi e questo grazie al suo sacrificio che essa compie anche delle gioie intese in tutti i sensi, contenta solo di vedere fiorire attorno a s\u00e9 la famiglia, gli\u00a0affetti pi\u00f9 sani, la vita, nulla di illusorio, nulla di egoistico.<\/p>\n La grande maggioranza della critica relativa al film afferma come il protagonista non si sappia adeguare ai nuovi valori subentrati nel dopoguerra e, in linea di massima, come diventi pi\u00f9 accondiscendente verso tutti nel finale del film accettando quindi le novit\u00e0 comportamentali dei figli poco prima di morire, senza poter vivere il nuovo corso. Il messaggio del film dice altro, il significato del film \u00e8 diverso. Come sottolinea il ferroviere stesso con la moglie a festa natalizia conclusa, dopo o durante una lunga malattia e nel rischio di morire ci si accorge, secondo le sue parole, di come sia buona la gente, ossia: questo perch\u00e9 la pi\u00f9 vera personalit\u00e0 del protagonista si situa nell\u2019ambito della bont\u00e0 che l\u2019impulsivit\u00e0 temperamentale non pu\u00f2 cancellare, per questo la bont\u00e0 emerge con la malattia, cos\u00ec anche per gli altri suoi amici sinceri. Nel film, comunque, il riconoscimento o l\u2019accettazione del cambio dei valori da parte del capofamiglia non si trova da nessuna parte perch\u00e9 non c\u2019\u00e8 da nessuna parte \u2013 ci pu\u00f2 essere nel neorealismo, ma non nel film Il ferroviere <\/i>e neanche negli altri due grandi film sopra menzionati che come anticipato, pur rientrando in linea di massima nel neorealismo come periodo storico e come dettagli del tutto generici e generali, ne superano di gran lunga i confini piuttosto angusti e spesso stereotipati. Certo, Andrea Marcocci riconosce e si dispiace di essere troppo duro con i figli. Ad esempio, dopo avere schiaffeggiato e malmenato Giulia per il possibile tradimento del marito nonch\u00e9 scaraventato a terra la moglie che la vuole difendere, sta per colpire il figlio con il possente pugno alzato su di lui in un suggestivo primo piano che mostra come il padre gestisca il potere di capofamiglia, duramente, mentre il figlio sta con le spalle al muro, inerme, senza difendersi e senza attaccare. Tuttavia l\u2019uomo si ferma prima di compiere l\u2019azione esecrabile e caccia via a bassa voce i due figli dalla sua casa, sferrando quando\u00a0resta da solo il pugno, trattenuto all\u2019ultimo momento per non colpire il figlio, contro un armadio, ossia contro di s\u00e9, perch\u00e9 si \u00e8 gi\u00e0 visibilmente pentito di avere agito con tanta impulsivit\u00e0 e violenza. Questo per\u00f2 non implica che il personaggio rinneghi i vecchi e comunque per lui sani valori della famiglia, per i quali il film spezza la sua lancia, significa solo che si dispiaccia per il suo temperamento impulsivo e violento. In aggiunta: il figlio Marcello, diversamente dal padre, dopo aver visto la madre a terra scaglia i suoi pugni con violenza sulle sue spalle come a volerlo fermare, ma non lo vuole colpire in volto, ci\u00f2 come segno comunque di un resto di rispetto filiale e neppure lontanamente pensa magari ad ucciderlo per questo. I valori in cui il padre ha creduto e crede ancora, sintetizzati nel modello della famiglia tradizionale, dei buoni sentimenti tutt\u2019altro che deamicisiani e dell\u2019onest\u00e0 \u2013 non c\u2019\u00e8 nel film una sola parola n\u00e9 alcun fatto che parli o testimoni di valori migliori nel dopoguerra \u2013 sono stati assimilati dai figli che, se prima se ne erano allontanati nella ribellione che connota ogni cambio generazionale, li rappresentano in se stessi quando le esperienze li hanno maturati maggiormente, ossia ne continuano l\u2019esistenza pur nei tempi in cambiamento. Indicativo relativamente a questa contestazione giovanile e in parte anche corrispondente a nuovi usi e costumi \u00e8 il fatto che Giulia rinfacci al padre di non aver capito la situazione in cui l\u2019aveva fatta vivere nella primissima giovinezza, costretta a portare i calzini fino a diciotto anni e il cappotto paterno aggiustato. Questa dichiarazione pare sorprendere il padre al quale forse la figlia non aveva mai detto niente in merito subendo le sue imposizioni. Gli rinfaccia anche di essere stata costretta a sposare un uomo che lei non amava e dal quale non era amata. In questo soprattutto \u00e8 sintetizzata la contestazione della donna contro il padre nei tempi nuovi, tempi forieri soprattutto di una incipiente maggiore libert\u00e0 sessuale dei giovani, specificamente\u00a0delle donne, e di un conseguente possibile sgretolamento della famiglia tenuta in piedi da donne per cos\u00ec dire vecchia maniera. In altri termini e ribadendo, nel film non si tratta di una contestazione radicale da parte dei figli, ma di una normale contrapposizione contro il mondo dei padri rispecchiante s\u00ec la nuova generazione, ma non come rivoluzione vera e propria: di fatto, passata la sfuriata, Giulia e Marcello rientrano nei valori tradizionali della famiglia, lasciando perdere il vento di novit\u00e0 cui si erano lasciati andare precedentemente e riprendono i vecchi valori sulla base di sentimenti che riconoscono veri, di comprensione di quelli che ritengono adesso errori commessi in una scelta di comportamenti esistenziali non giusti, non positivi e con volont\u00e0 di porvi rimedio.<\/p>\n Molto significativo a proposito dei vecchi valori della famiglia tradizionale, \u00e8 l\u2019arrivo di Marcello nella casa del padre la sera di Natale nel finale del film, quando Sandrino lo tiene per mano e lo tira per farlo entrare in casa visto che Marcello \u00e8 intimidito e, nell\u2019eccellente interpretazione dell\u2019attore e rugbista Renato Speziali, quasi ha timore della reazione paterna al vederlo come si vergognasse del suo passato, cos\u00ec che stenta ad entrare. Sandrino lo strattona dentro casa e d\u00e0 subito lietamente la pi\u00f9 buona novella al padre relativa al fatto che Marcello non andr\u00e0 pi\u00f9 via, ci\u00f2 che implica che rimarr\u00e0 accanto alla famiglia, agli affetti familiari, non disgregher\u00e0 l\u2019unit\u00e0 della famiglia, i suoi pi\u00f9 sani valori. Un Sandrino raggiante dunque d\u00e0 al padre la novella pi\u00f9 importante: i valori della famiglia per come l\u2019ha impostata la madre, ma non poco il padre stesso \u2013 \u00e8 al\u00a0padre che il piccolo si rivolge \u2013, sono ripristinati, la struttura del gruppo familiare pu\u00f2 continuare a sussistere come sempre, come prima e meglio di prima, consolidata e rischiarata dagli affetti, dai buoni sentimenti che ne sono il cemento pi\u00f9 resistente alle intemperie. Ed \u00e8 proprio come se Sandrino rendesse metaforicamente visibile la catena che collega la pi\u00f9 giovane generazione attraverso la generazione mediana alla vecchia generazione, indissolubilmente. Sandrino tiene per mano il fratello e per cos\u00ec dire lo consegna al padre, ossia: la generazione pi\u00f9 in erba in casa Marcocci consolida non i possibili nuovi valori, ma quelli cosiddetti vecchi, per quanto di positivo in essi c\u2019era e doveva per questo essere conservato anche nei tempi nuovi, non doveva essere soppiantato da non valori per quanto nuovi. Marcello, commosso e come vergognoso della sua precedente poca voglia di fare del bene e della sua azione trascorsa di attacco al padre, nonch\u00e9 anche vergognoso della dichiarazione di Sandrino concernente il suo ritorno a casa, un ritorno un po\u2019 con la coda fra le gambe come per ammettere gli errori precedenti, si riconcilia con il padre pentendosi di avergli messo le mani addosso seppure per difendere la madre buttata a terra nell\u2019accesso di ira furiosa, \u00e8 anche fidanzato con una bella ragazzina di buona famiglia, figlia di un Capo Sezione, non ha pi\u00f9 contatti con il mondo della malavita, ha messo verosimilmente la testa a posto. Mentre padre e figlio si abbracciano stretti in un traboccare di forti emozioni, di perdono reciproco e di amore profondo e commovente, la madre, che gi\u00e0 sosteneva il padre accarezzandolo alle spalle per fargli sentire il suo sostegno e la sua vicinanza, abbraccia a sua volta i due uomini e li tiene uniti in un unico semicerchio fatto dalle sue braccia a protezione di Andrea, marito e figura paterna, e del figlio. Marcello la fa rientrare nel cerchio abbracciando anche lei stessa con il proprio braccio che resta comunque all\u2019interno del cerchio formato dalla madre. Come \u00e8\u00a0messo in evidenza nella significativa immagine, la donna forma essa stessa una fortezza che li difende da ogni possibile attacco disgregatore, cos\u00ec che nel nucleo familiare nulla e nessuno possano fare breccia perch\u00e9 lei rende coeso il cerchio, un nucleo di antica origine, forte, pi\u00f9 forte che mai, per nulla traballante n\u00e9 in via di mutamento e il figlio la coinvolge anche dentro l\u2019abbraccio suo e del padre, madre che risulta cos\u00ec essere componente fondamentale della famiglia, sua difesa affettiva e sua base. Il mutamento che stava per instaurarsi nei due figli grandi, presentato nel film come per nulla positivo visti gli effetti sulle loro personalit\u00e0 e di conseguenza sulla societ\u00e0, non si \u00e8 realizzato e questo viene festeggiato nell\u2019abbraccio dei due uomini e della donna. E Sara sempre sopporta Andrea, il suo uomo, perch\u00e9 ne capisce la personalit\u00e0, irruenta e resa pi\u00f9 impulsiva dall\u2019abuso di alcol, ma di fondo buono e onesto. Al proposito, di una certa rilevanza \u00e8 lo spazio ripetuto che Germi d\u00e0 alla pulizia personale del suo personaggio, sia in ferrovia che a casa. Si vede piuttosto a lungo come Andrea Marcocci si lavi con cura e vigore, un\u2019azione rimarcata che indica una pulizia non solo concreta ma anche metaforica: dentro e fuori ed \u00e8 cos\u00ec, il ferroviere viene presentato come persona s\u00ec impulsiva e anche talora collerica, ma comunque onesta, pulita. Tornando a Sara e ribadendo, essa non d\u00e0 spazio a nessun permissivismo: come gi\u00e0 accennato, quando scopre Marcello a rubare i suoi gioielli, non si lascia commuovere dall\u2019amore di mamma che essa non interpreta separatamente dall\u2019ambito educativo che le compete, gli d\u00e0 essa stessa l\u2019oro che gli serve per saldare il suo debito e con ci\u00f2 evita nel contempo che il figlio compia l\u2019azione disonesta di rubare, ma lo fa come giudice inflessibile, ossia non lo perdona nell\u2019occasione, questa donna di Germi non cede ai sentimentalismi quando si tratta di insegnare l\u2019onest\u00e0 ai suoi figli. Dopo la morte del padre, Marcello, meno lieto ma ancora capace di sorridere alla madre e anche a Sandrino, torna a vivere con questi e fa il ferroviere come il padre, lavoro che non aveva mai voluto intraprendere in precedenza anche per non seguire le orme paterne, ci\u00f2 nel clima di insubordinazione che si era instaurato in lui con la maggiore libert\u00e0 subentrata nel clima del dopoguerra e che appare superato.<\/p>\n Anche il fatto che il piccolo non abbia visto il padre morto risulta essere molto rilevante nel significato pi\u00f9 profondo dell\u2019opera. Potrebbe sembrare che i familiari abbiano preservato il bambino dal vedere la triste immagine e senz\u2019altro \u00e8 anche cos\u00ec in superficie, ma pi\u00f9 in profondit\u00e0 e in perfetta coerenza con il messaggio di Germi tale comportamento si rivela segno evidente di quanto il film comunica con tenacia e assiduit\u00e0. Per chiarire, il padre, di cui si dice che pareva sorridere serenamente, non viene visto morto dalla pi\u00f9 giovane generazione della famiglia, perch\u00e9 non muore nella vita futura del gruppo da lui fondato, ossia: nella vita di Sandrino il padre non muore perch\u00e9 i suoi valori, condivisi dalla madre e dagli altri membri della famiglia, verranno portati avanti nella societ\u00e0 di domani \u2013 il piccolo Sandro, come accennato, rappresenta il futuro pi\u00f9 distante dal presente. Ancora: il piccolo non vede il padre, cos\u00ec pu\u00f2 ricordarlo da vivo e sar\u00e0 per cos\u00ec dire sempre vivo in lui con continuit\u00e0. Di fatto l\u2019eventuale vista del padre morto, rendendone pi\u00f9 evidente la morte, avrebbe significato altro nel film, ma non \u00e8 stato cos\u00ec. Certo, alla madre il giorno non sorride pi\u00f9 vista la mancanza del compagno che ha amato con tutti i suoi pregi e i suoi difetti, ma essa non cessa per questo di tenere i figli legati agli affetti e alle importanti abitudini\u00a0ad essi collegate: quando Sandrino va a scuola e si dimentica di salutarla perch\u00e9 vuole seguire in fretta il fratello maggiore che lo invita fischiettando il motivetto di intesa conosciuto da tutta la famiglia, lo richiama quasi rimproverandolo di trascurare il saluto e gli d\u00e0 il bacino che lo accompagner\u00e0 nel suo viaggio quotidiano nella societ\u00e0, a scuola, il bacino che rappresenta il legame affettivo, quello che lo abitua ad amare la famiglia, il cui capo ora \u00e8 essa stessa pi\u00f9 direttamente, e a seguirne i principi comportamentali basilari. Lo stesso Andrea, quando il piccolo gli fa visita nell\u2019osteria mentre beve da solo, chiede al figlio in una inquadratura memorabile di dargli un bacio, chiede affetto come segno tangibile di un legame indissolubile. Dunque Sandro va a scuola con il bacino della mamma, Marcello va a lavorare salutando la madre con un sorriso aperto e affettuoso, Renato e Giulia sono tornati assieme e lavorano assieme nel negozio di propriet\u00e0 della famiglia Borghi, la madre, pur tristissima senza il suo uomo, mantiene intatto il suo ruolo educativo tanto fondamentale per l\u2019individuo e per la societ\u00e0.<\/p>\n Concludendo l\u2019analisi critica relativa ai valori familiari e a pi\u00f9 vasto raggio ai valori conseguenti di ambito sociale e politico nel messaggio del film: il finale conferma una volta di pi\u00f9 come le idee del ferroviere relativamente allo status quo <\/i>e comunque al mantenimento e ripristino dei vecchi valori tradizionali con i ruoli di ciascuno in armonia con la natura di ciascuno \u2013 cos\u00ec nel film \u2013 abbiano la meglio sulle novit\u00e0 che si affacciano nella societ\u00e0 del dopoguerra e che, sempre nel messaggio di Germi, appaiono disgregatrici della struttura familiare come colonna portante della societ\u00e0. Le regole non sono imposte da lui che non c\u2019\u00e8 pi\u00f9 in carne ed ossa, ma si tramandano in chi resta, nei discendenti che le accettano e realizzano perch\u00e9 riconoscono in esse un modo di vivere positivo, imperniato sulla potenza degli affetti, sull\u2019onest\u00e0, sui ruoli collaborativi sebbene diversi di maschio e femmina, ma senza violenza come si evince dalla modalit\u00e0 dolce di approccio tra Giulia e Renato da un lato e tra Marcello e la fidanzatina dall\u2019altro. Ribadendo: la famiglia tradizionale ha la meglio al di l\u00e0 di piccoli assestamenti epocali inseribili nel suo volto di sempre senza mutarlo sostanzialmente. Una nota sulla voce della fidanzatina di Marcello: la giovane \u00e8 perfettamente calata nel suo ruolo di dolce compagna, come viene sottolineato appunto dalla vocina straordinariamente sottile e femminile, nonch\u00e9 dall\u2019estrema delicatezza dell\u2019eloquio del tutto distante da un unisex qualsiasi pur nei tempi che cominciavano ad essere diversi.<\/p>\n Passando ora alla presentazione della societ\u00e0 fuori dai confini della famiglia, una critica non lieve viene espressa nel film nei riguardi della classe dei medici, di chi dovrebbe avere una funzione di sostegno e aiuto di coloro che si rivolgano ad essi per analisi e controlli dello stato di salute, di cure per la conservazione della vita, pi\u00f9 prezioso bene dell\u2019uomo. A proposito della visita medica cui viene sottoposto il ferroviere accusato di bere troppo, ci\u00f2 per cui non potr\u00e0 pi\u00f9 conservare il lavoro di macchinista in prima \u2013 conduceva un rapido \u2013, viene messa in evidenza la mancanza di umanit\u00e0 dei medici e del personale verso il protagonista, trattato come fosse al loro servizio e non viceversa, non avesse quindi diritti, neanche quello al saluto. Quando Marcocci va a consegnare il documento per la visita medica decisa in seguito al grave errore da parte sua di non aver visto un segnale rosso che gli imponeva di fermare il treno, saluta l\u2019impiegato che non lo guarda neanche in faccia, ma non ottiene risposta e gli viene dato con tono infastidito e sgarbato l\u2019ordine di aspettare il suo turno. Il medico dice molto seccamente al ferroviere, dandogli per altro del tu, di smettere di bere senza comunicargli null\u2019altro sul suo stato di salute, n\u00e9 risponde agli amichevoli cenni di dialogo di Marcocci, ossia manca di qualsiasi umanit\u00e0 e anche di\u00a0semplice educazione, quasi sempre il tono di chi dovrebbe rincuorare il malato \u00e8 sgradevole, anzi il medico alla fine della visita dice all\u2019oculista \u201cIo ho finito, \u00e8 tuo\u201d, come se l\u2019uomo fosse un oggetto, un pacco da scaricare come quelli che si scaricano dai treni. L\u2019oculista stesso, pur non aggressivo, evita qualsiasi forma di dialogo, non ascolta propriamente Marcocci che parla mentre lui gli analizza gli occhi. Lo guarda poi con indulgenza e superiorit\u00e0 e quando Marcocci gli chiede come stia la sua salute sperando in una risposta umana che possa confortarlo, la risposta non viene, solo domina il sorrisetto di sufficienza dell\u2019oculista come forma pi\u00f9 comoda di silenzio, comunque di totale disinteresse per la persona. Questo tra l\u2019altro per mostrare nel film come i tempi nuovi non abbiano portato miglioramenti democratici nella societ\u00e0, anche mostrino caso mai un diffuso calo di umanit\u00e0.<\/p>\n La scena di centrale importanza per la pi\u00f9 chiara rappresentazione dell\u2019atmosfera politica \u00e8 quella che si svolge nell\u2019osteria del sor Ugo a tarda notte. Come anticipato pi\u00f9 sopra, Germi non attacca direttamente i principi del comunismo o del socialismo, dell\u2019ideologia di sinistra, attacca invece direttamente il mezzo con cui i capi politici che rappresentano tale ideologia hanno raggiunto il potere: l\u2019inganno del popolo attraverso lo sbandieramento dei pi\u00f9 grandi ideali umani di giustizia e di diritti, rivelatisi alla prova dei fatti come specchietto per le allodole, mero strumento degli interessi di pochi. Ad un certo punto Marcocci parla dei sindacati, che successivamente compariranno con la loro sigla stampata CGIL CISL UIL in un manifesto che indir\u00e0 lo sciopero\u00a0nazionale delle Ferrovie dello Stato. Ne parla mettendo in evidenza la loro disonest\u00e0, l\u2019inganno perpetrato ai danni del popolo cui hanno fatto credere che avrebbero rappresentato i diritti dei lavoratori, il diritto alla giustizia sociale. Nel dire ci\u00f2 il ferroviere di Germi si alza in piedi come in una presa di coscienza del proprio valore: \u00e8 stato ingannato, \u00e8 cascato nella rete dei \u201cdritti\u201d che, mentre lui assieme agli altri lavorava per pochi soldi, prendevano la tessera del partito e si arricchivano alle spalle degli illusi che credevano di lottare e fare sacrifici per i diritti del popolo, per gli ideali di giustizia, \u00e8 dunque stato ingannato, ma in compenso lui pu\u00f2 stare eretto e portare la testa alta perch\u00e9 non ha ingannato nessuno, \u00e8 persona onesta. Anche durante la gi\u00e0 citata seduta dei sindacalisti, che annunciano la possibilit\u00e0 della proclamazione dello sciopero generale, Marcocci si alza in piedi per parlare, a differenza dell\u2019altro ferroviere sportellista che parla restando molto visibilmente seduto anche se grida da iroso rivendicando delle migliorie pi\u00f9 che giuste, ossia sta in posizione comunque sottomessa. Tornando al monologo del ferroviere all\u2019osteria, interrotto solo da qualche cenno di sincero assenso del sor Ugo, gli altri amici e avventori se ne vanno apparentemente disinteressati a discorsi di ideali nei quali ormai non credono come si trattasse di sciocchezze dimostrando con ci\u00f2 di essersi rassegnati alla falsit\u00e0 dei loro capi sindacali e politici, nessuna rivoluzione viene neppure pensata. L\u2019attacco pi\u00f9 duro e pi\u00f9 audace \u00e8 sferrato dal ferroviere addirittura alla Resistenza che tuttavia non viene nominata direttamente, il ferroviere parla della guerra includendo in essa molto chiaramente la Resistenza, cui allude la presenza dei partigiani. Anche qui Germi espone chiaramente le sue idee divergenti da quelle correnti nell\u2019epoca del neorealismo di impostazione ideologica di sinistra. Il ferroviere aveva combattuto per la Liberazione, per i principi predicati dal partito, aveva obbedito agli ordini di sabotare\u00a0mettendo a rischio la propria vita, come quando aveva rovesciato il treno assieme ai partigiani mentre dall\u2019alto piovevano bombe, tutto ci\u00f2 per poi accorgersi che non aveva lottato per i diritti e per una pi\u00f9 equa giustizia sociale, per il popolo, ma che aveva lottato per consolidare il potere dei capi e dei capetti, dei furbi, degli ingannatori, lavorando poi per pochi denari, tirando la cinghia e non potendo neanche riparare s\u00e9 e la famiglia dal freddo dell\u2019inverno, facendo umili lavori in ferrovia prima di diventare macchinista in prima. Anche il sor Ugo ricorda il rischio connesso al sabotare e la fiducia negli ideali, la credenza di combattere per la giustizia, per i diritti, convenendo tristemente con la disillusione di Andrea, questo nella visione del mondo del personaggio di Germi. Non vengono dunque attaccati direttamente i principi teorici del comunismo n\u00e9 quelli del socialismo, ma viene attaccato il fatto che i diritti dei lavoratori e l\u2019ideale di giustizia siano stati adoperati dai comunisti e dalla sinistra soprattutto per ingannare il popolo, questo per quanto viene rappresentato nel film.<\/p>\n Smascherando Germi l\u2019inganno, sembrerebbe che i principi ideologici si possano salvare non essendo esplicitamente contestati, ma di fatto dell\u2019ideologia non resta niente che si salvi, ossia gli ideali usati per ingannare radono al suolo i principi stessi che l\u2019inganno si porta via. Nel finale del film nulla di politico \u00e8 presente, solo gli affetti familiari quale unico porto sicuro pi\u00f9 caro e da salvaguardare, i sentimenti veri d\u2019amore familiare e di amicizia reggono agli inganni, la sfera personale dunque, non politica. Molto rilevante \u00e8 quanto il padre dice a Sandrino nell\u2019osteria \u2013 il ferroviere non era pi\u00f9 tornato a casa dopo non aver partecipato allo sciopero generale indetto dalle Confederazioni sindacali e dopo aver visto la scritta sul muro di casa che lo definiva \u201ccrumiro\u201d. Sandro era rimasto molto male nel non aver avuto dal padre una spiegazione, aveva tenuto la testa alta nell\u2019attesa della spiegazione che non era arrivata, lo aveva\u00a0guardato dunque apertamente, senza paura, con fierezza, mentre il padre ne aveva schivato lo sguardo perch\u00e9 si era sentito quasi in colpa di fronte al piccolo. Nell\u2019osteria al contrario il padre dialoga con lui come con un adulto e afferma di non essere un crumiro. Dunque non ha disertato lo sciopero per piccoli interessi personali, ma perch\u00e9 non crede pi\u00f9 negli ideali che sono stati il grande inganno. Nell\u2019occasione d\u00e0 al piccolo quella spiegazione che non aveva dato in precedenza: \u201cUno si sente importante e poi si accorge che non \u00e8 vero niente e allora tutto va a rotoli\u201d. Per il ferroviere di Germi gli ideali devono avere un riscontro nella realt\u00e0, devono costruire una nuova umanit\u00e0 migliore che in passato, si devono inserire in un ambito di verit\u00e0 e quando diventano strumento di inganno perdono di valore essi stessi mostrando la loro impotenza, cos\u00ec nella visione del mondo di Pietro Germi. E il piccolo lo rincuora dicendogli che l\u2019amico sor Liverani non crede che lui sia stato un crumiro, gli porta dunque la fiducia nella sua onest\u00e0 da parte dell\u2019amico, dei suoi amici che si ritrovano nell\u2019osteria del sor Ugo. In altri termini: Germi in questo breve dialogo mette in discussione anche il senso del termine crumiro<\/i>, uno dei caposaldi della propaganda contro coloro che non scioperavano quando venivano indetti gli scioperi dalle confederazioni sindacali dominate dalla sinistra.<\/p>\n Ricapitolando, particolarmente importanti nel complesso messaggio del film sono sia le scene iniziali che quelle finali recepibili per quanto attiene al loro significato sul piano intuitivo inconscio, ma necessitanti di profonda analisi per il livello della piena comprensione conscia. Nelle prime scene si ha l\u2019arrivo del rapido pilotato dal macchinista Andrea Marcocci cui va incontro il piccolo Sandrino, ossia il bambino va a prendere il padre, la nuova generazione va incontro a quella trascorsa per una visibile continuit\u00e0 di intenti presentata a livello iconico. Nella scena finale del film il figlio maggiore esce di casa per recarsi in ferrovia dove continuer\u00e0 il lavoro del padre e Sandrino continua ad andare a scuola per preparare cos\u00ec il suo futuro anch\u2019esso in continuit\u00e0 con i principi basilari appresi dal padre. Nella prima notte di Natale rappresentata nel film, come pi\u00f9 sopra accennato, Giulia partorisce un bambino che, nascendo morto, non potr\u00e0 portare avanti i valori nuovi che non si inseriscono nella tradizione giudicata nel film come pi\u00f9 sana dei costumi caratterizzanti il dopoguerra \u2013 \u00e8 stato concepito fuori dal matrimonio da una donna per cos\u00ec dire, all\u2019epoca, moderna, che non avrebbe voluto sposare l\u2019uomo padre di suo figlio e da un uomo che non l\u2019avrebbe voluta sposare. In tale notte di Natale, come accennato, il sor Ugo cita la nascita del \u201cbambinello\u201d Ges\u00f9 che \u00e8 destinato anch\u2019esso a morire anzitempo e quindi, secondo la visione del mondo di Germi, impossibilitato in prospettiva a portare avanti il messaggio religioso. Emerge dunque molto chiaramente, si fa per dire, il collegamento delle due feste natalizie, incentrate entrambe sulla nascita di Cristo che morir\u00e0 tuttavia prematuramente, nonch\u00e9 collateralmente sulla morte del bambino di Giulia e sulla morte del ferroviere.<\/p>\n Tuttavia vi \u00e8 una differenza sostanziale: il ferroviere ha chi porter\u00e0 avanti la sua visione del mondo, ossia i suoi figli, in special modo il suo bambino, Sandrino, che appare destinato a vivere e che comunica al padre come tutto sia tornato come prima, secondo i desideri di quest\u2019ultimo. \u00c8 come se il ferroviere avesse assolto il suo compito, quello di porre i suoi discendenti su quella che ritiene essere la retta via, non coincidente con le vie dei tempi cosiddetti nuovi, e lasciasse libero il cammino per le\u00a0pi\u00f9 giovani leve, messaggio questo espresso in un capolavoro di opposte e complesse corrispondenze semantiche. Germi cela la sua critica alla religione come ideologia di potere \u2013 non alla fede \u2013 in dettagli rilevabili solo con profonda analisi, quasi non volesse esprimere troppo apertamente una tale critica e nel contempo non potesse rinunciare ad esprimerla \u2013 l\u2019arte, di qualsiasi genere essa sia, proietta la personalit\u00e0 degli artisti, la loro visione del mondo, inevitabilmente, consciamente o inconsciamente, per dirla con una metafora presa dallo scrittore della Monarchia Danubiana Joseph Roth nel romanzo Das Spinnennetz<\/i>, \u201cLa ragnatela\u201d: ciascuno \u00e8 prigioniero della propria ragnatela da cui non pu\u00f2 uscire per quanto tenti o creda di farlo. Germi sottolinea inoltre ancora una volta di pi\u00f9 come i nuovi valori non siano in grado di strutturare positivamente la societ\u00e0 \u2013 il bimbo di Giulia nasce morto, non potr\u00e0 portarli avanti \u2013, mentre proseguono quelli per cos\u00ec dire tradizionali \u2013 Sandrino \u00e8 pi\u00f9 vivo che mai ed \u00e8 frutto di un matrimonio per amore che ha retto e regge alle inevitabili intemperie, porter\u00e0 quindi avanti i valori in cui crede il padre. Il peritesto del film risulta del tutto coerente con l\u2019interpretazione in questione: Il ferroviere <\/i>\u00e8 dedicato alla figlia di Germi, Linda, ancora bambina, il futuro essa stessa, similmente a Sandrino, entrambi figli di Germi come uomo e come regista.<\/p>\n Per chiarire ancora l\u2019impostazione ideologica di Pietro Germi, segue qui una comparazione con qualche tratto fondamentale dei film relativi a don Camillo e Peppone, diretti dai registi Julien Duvivier, Carmine Gallone e Luigi Comencini. Nel 1946\/48 erano stati pubblicati i celebri episodi di Giovannino Guareschi imperniati sulle gesta dei due protagonisti. Dal \u201952 in poi \u00e8 stata realizzata anche la serie spassosissima dei film liberamente adattati secondo i racconti. In essi, prudentemente, non solo non vi \u00e8 alcuna critica profonda n\u00e9 ai democristiani, n\u00e9 alla Chiesa, n\u00e9 ai comunisti, n\u00e9 ai socialisti, n\u00e9 a nessuno, bens\u00ec i due protagonisti,\u00a0il prete e il sindaco, sembrano essere costruiti appositamente per dare un\u2019opinione amichevole delle due ideologie che non appaiono opposte se non per piccoli screzi infantili presto superati. Tali racconti e film erano finalizzati ideologicamente a fare accettare in una coesistenza possibile, un po\u2019 in un Embrassons-nous, Folleville<\/i>, la lotta sociopolitica e di classe, cui veniva data la connotazione dell\u2019inoffensivit\u00e0, nella fattispecie vi era in essi una sorta di preparazione al consolidamento dell\u2019alleanza tra Chiesa e comunismo-socialismo su cui non interessa qui nessun giudizio politico, essendo l\u2019ambito a disposizione di questo studio quello della critica semantica letteraria, cinematografica, artistica. Ben diversamente dunque in Pietro Germi, dove la critica politica, seppure non affatto esaustiva del messaggio del film, va essa stessa pi\u00f9 audacemente in profondit\u00e0 e, condivisibile o non condivisibile, comprende, come accennato, un giudizio negativo sulla Resistenza in aggiunta all\u2019opinione negativa sui sindacati e sulla stampa di sinistra, come si trattasse di qualcosa di falso, fatto ad arte per indottrinare il popolo e per rendere possibili le carriere dei \u201cdritti\u201d secondo la denuncia di Germi. In merito, ad un lettore del quotidiano L\u2019Unit\u00e0<\/i>, la cui prima pagina \u00e8 inquadrata molto visibilmente, il barista dice come non sia il caso di dare retta a quel giornale che stamperebbe solo panzane.<\/p>\n Al termine dell\u2019analisi di critica semantica del film nei suoi principali contrassegni, un Leitmotiv drammatico, anzi tragico: il vino, bianco come l\u2019acqua, sparso a misure di litri e mezzi litri in bicchieri vuoti e semi pieni, il tutto ammassato in gran numero nei tavoli dell\u2019osteria del sor Ugo, dove il ferroviere passa molte serate assieme ai suoi amici. Sar\u00e0 la causa primaria della sua morte. Germi mette in evidenza le bevute fatte in compagnia in mezzo agli allegri e quasi fanciulleschi canti accompagnati dalla chitarra del ferroviere: canti e bevute che sono la manifestazione dell\u2019amicizia di lavoratori che trovano in essi una forma di calore umano che non c\u2019\u00e8 nelle visite mediche, nelle riunioni sindacali, talora nella famiglia stessa quando investita dal vento nuovo. Qui, come abbiamo visto gi\u00e0 pi\u00f9 sopra a proposito della gioia in Pietro Germi, il richiamo della tristezza accanto alla gioia non potrebbe essere pi\u00f9 evidente: allegria dello stare assieme in amicizia e alcol che condurr\u00e0 il ferroviere alla morte, come anche nel finale del film: gioia dell\u2019amicizia, degli affetti pi\u00f9 veri, amore del ferroviere per la moglie Sara per la quale poco prima di morire suona la sua serenata, un amore profondo unito alla buona disposizione verso di lei, unito al riconoscimento del suo valore, e successiva a questa felicit\u00e0 la morte, annunciata con l\u2019infarto verificatosi dopo la riconciliazione con gli amici dal sor Ugo e realizzata con il secondo infarto subito dopo la gioia della riconciliazione con tutta la famiglia nella notte di Natale, come se la gioia durasse solo un momento e richiedesse di essere pagata a cos\u00ec caro prezzo. Lasciando a ciascuno la libert\u00e0 di espressione imprescindibile in una cultura democratica, vorrei inserire una digressione sulla critica in linea di massima negativa che Germi ebbe per la sua posizione politica non di sinistra \u2013 per altro neanche di destra \u2013, una critica che in questo studio come nei prossimi, non si condivide affatto. Come si pu\u00f2 constatare leggendo tali critiche, si tratta in generale di giudizi politicizzati ed emessi non su base oggettiva, in genere di ambito esterno ai suoi film. Ad esempio, ci fu chi critic\u00f2 il ferroviere come personaggio perch\u00e9 non gli era stata data consapevolezza della lotta di classe, uno degli ideali che secondo Germi erano stati strumento di inganno per altro, una critica comunque non solo non centrata, ma esclusivamente politica e che riguarda gli operai quasi rappresentassero un genere a parte, impegnati come mezzi della lotta di classe \u2013 o, secondo Germi, strumentalizzati nel consolidamento del potere di classe. Gli fu rimproverato di avere dato vita a un ferroviere di stampo borghese, di nuovo come se gli operai dovessero essere come li voleva il partito. Ci fu anche chi, come ad esempio Alfredo Giannetti, suo stretto collaboratore in molte sceneggiature, mise in evidenza addirittura sue caratteristiche fisiche negative, che qui non si citano, in un\u2019intervista. \u00c8 senz\u2019altro vero, Germi non era un bell\u2019uomo, ma credo che Giannetti, magari senza volere, abbia raggiunto con ci\u00f2 la detrazione pi\u00f9 squallida. Giannetti era di ideologia comunista e nella sua intervista <\/span>post mortem<\/i><\/span>, da lui rilasciata su Germi, (<\/span>https:\/\/www.arums.org\/no_subet<\/u><\/span><\/a> e\/2007\/02\/08\/alfredo-giannetti<\/a>su-pietro-germi\/<\/a><\/u><\/span>)<\/span><\/p>\n sembrerebbe che facesse tutto lui stesso e che Germi fosse addirittura solo uno che eseguisse i suoi ordini, i suoi consigli visto che, secondo Giannetti, Pietro Germi non era un creativo, ma uno che si appropriava di idee di altri. Che Germi, sempre il primo nelle sceneggiature cui collaboravano anche Giannetti e diversi altri sceneggiatori, fosse il principale artefice e curatore delle sceneggiature per le parti rilevanti, \u00e8 evidente. Al proposito, basta citare anche solo il fatto che non esegu\u00ec, tra l\u2019altro, l\u2019idea di Giannetti di far finire L\u2019uomo di paglia <\/i>facendo gravare la colpa solo sul marito a fronte di una moglie che non ne sapesse nulla degli eventi gravi in cui era coinvolto lo stesso. Giannetti evidentemente non sapeva che cosa volesse mostrare Germi nel suo film, non lo aveva capito, come pu\u00f2 per altro accadere: l\u2019uomo di paglia \u00e8 di paglia perch\u00e9 non sa portare responsabilit\u00e0 in generale e tanto meno quella della colpa grave, del rimorso per il suicidio dell\u2019amante, che deve scaricare sulla moglie confessandosi e chiedendone il perdono, un po\u2019 come nella confessione ecclesiastica che d\u00e0 l\u2019assoluzione per tutti i delitti senza che chi confessa la sua cattiva azione debba renderne conto in qualche modo.<\/p>\n Per chiarire: credo che Giannetti come critico di Germi, cos\u00ec come tanti altri, non sia andato in profondit\u00e0 nel significato del messaggio che Germi voleva offrire e ha offerto nei suoi film curando per questo i minimi dettagli delle immagini esattamente per come li voleva lui, perch\u00e9 significassero quello che interessava a lui di significare. Giannetti fu bravissimo e utilissimo, assieme agli altri sceneggiatori, per creare il canovaccio, per cos\u00ec dire, bruto su cui Germi innestava poi la sua arte densa di significato. Per altro anche il giudizio di Giannetti sull\u2019attore Saro Urz\u00ec (Catania 1913San Giuseppe Vesuviano 1979) \u00e8 forse, si permetta l\u2019opinione, troppo pesantemente negativo: Urz\u00ec come attore viene definito \u201cl\u2019ultima ruota del carro\u201d, giudizio che qui comunque non viene condiviso, questo sulla base delle sue ottime interpretazioni nei film di Germi per le quali ottenne diversi Premi, diverse nomination<\/i>, diversi Nastri d\u2019Argento come migliore attore.<\/p>\n Una ulteriore critica negativa sempre proveniente dall\u2019ambito esterno al valore dei tre capolavori di Germi \u2013 con il termine capolavoro <\/i>mi riferisco sempre e solo ai tre capolavori sopra citati,\u00a0non ad altri film di Germi per intenderci e certamente non a Serafino <\/i>\u2013, deriva dal fatto che nei film interpretasse egli stesso la parte del protagonista.<\/p>\n L\u2019interprete del film Il ferroviere<\/i>, secondo il produttore Carlo Ponti, sarebbe dovuto essere Spencer Tracy, che avrebbe senz\u2019altro interpretato eccellentemente la parte di un ferroviere americano, certamente non quella di un ferroviere italiano. Alla fine dopo tanti dubbi di Germi dovuti, pare, ai suoi tic nervosi che Giannetti sottolinea nell\u2019intervista e che non si adattavano ad una recitazione, Germi, sostenuto in questo, pare, proprio da Giannetti, interpret\u00f2 di persona il ruolo che lo consacr\u00f2 sorprendentemente attore straordinario \u2013 durante la recitazione Germi aveva perso e perdeva i suoi tic \u2013 e per interpretare il quale, dietro il quantomeno discutibile e comunque strano consiglio di Giannetti, ingrass\u00f2 notevolmente. Ci fu dunque chi disse che proprio nei tre capolavori interpretava sempre solo se stesso. A onore del vero occorre sottolineare come Germi fosse persona capace di andare in profondit\u00e0 nei recessi della personalit\u00e0 umana, capace di andare oltre le semplici consuetudini interpretative accademiche. Per altro il film ebbe grande successo in contrasto con le critiche negative e tale successo fu dovuto anche e in misura non piccola alla sua eccellenza di attore. Occorre sottolineare in aggiunta come Germi fosse capace non solo di dirigere gli altri stando dietro la sua macchina, ma di dirigere anche se stesso pur essendo nel contempo attore, qualcosa di non semplice o quasi impossibile, ma in cui Germi eccelleva.<\/p>\n Concludendo il cenno alla critica negativa su Germi, leggendo sue frasi relative a problemi inerenti, tra l\u2019altro, alla critica, alla situazione culturale e sociopolitica in Italia, all\u2019arte cinematografica, emerge l\u2019identit\u00e0 di una persona senz\u2019altro dal carattere difficile, poco malleabile \u2013 non concordo tuttavia per nulla con il fatto che secondo qualche critico fosse anarchico, i suoi tre capolavori, lasciando perdere tutto il resto,\u00a0non manifestano e non contengono nessuno spunto anarchico, tutt\u2019altro \u2013, ma fosse persona intelligentissima e creativa fino alla genialit\u00e0, un regista attento ai minimi particolari delle immagini che per lui venivano a comporre il significato dei suoi film, una identit\u00e0 molto diversa da quanto appare dalle critiche che lo definiscono persona ottocentesca o che fuggiva gli intellettuali o addirittura che sfruttava le idee degli altri. Un po\u2019 come successe a Ignazio Silone che os\u00f2 criticare dall\u2019interno \u2013 era iscritto al partito comunista \u2013 il comunismo, cos\u00ec che venne detratto e offeso ignobilmente da coloro che non potevano accettare nessuna critica entro le coordinate della loro ideologia, cos\u00ec che alla fine pag\u00f2 la sua libert\u00e0 di idee e la sua buona fede, pur profondamente e veracemente a favore di un comunismo rivoluzionario, con l\u2019espulsione dal partito e con il dileggio delle sue opere che invece furono successivamente riconosciute di notevole spessore.<\/p>\n Per concludere questa analisi critica del film Il ferroviere<\/i>, segue un\u2019opinione di Pietro Germi sull\u2019arte riportata da un critico a lui favorevole, Fernaldo Di Giammatteo, appunto critico cinematografico, storico del cinema, anche attore. Afferma Di Giammatteo ricordando Germi: \u201cNegando di essere un \u2018neorealista\u2019, egli [Germi] ha inteso, pi\u00f9 che sostenere una posizione personale, ricordare che le ragioni dell'arte sono altra cosa dalle correnti o dalle tendenze troppo precipitosamente nate, che la piatta registrazione della realt\u00e0 non ha alcun significato estetico, ma \u00e8 addirittura impossibile per poco che la personalit\u00e0 del regista riesca a lasciare il segno della sua esistenza\".<\/p>\n Un giudizio su cui non si pu\u00f2 che concordare. Si tratta di un concetto profondo che va ben oltre la superficie delle idee, soprattutto si colloca contro il conformismo delle idee che non faceva parte della personalit\u00e0 di Pietro Germi e che d\u00e0 ragione della sua grande arte cinematografica nei tre capolavori citati in questo studio, ai quali si aggiunsero alcuni altri ottimi film nel genere della commedia all\u2019italiana da lui creato e che tanta fortuna ebbe e ha ancora.<\/p>\n \n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" LA SETTIMA ARTE, Rubrica di Critica Cinematografica a cura di Rita Mascialino in ‘Lunigiana Dantesca’ CLSD Centro Lunigianese di Studi Danteschi Il ferroviere di Pietro Germi di Rita Mascialino Il ferroviere (1956) \u00e8 un film in bianco e nero per la regia di Pietro Germi (Genova 1914 \u2013 Roma 1974), sceneggiatura di Pietro Germi, Alfredo […]<\/p>\n","protected":false},"author":4,"featured_media":3501,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[39],"tags":[],"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3494"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/users\/4"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3494"}],"version-history":[{"count":7,"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3494\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4159,"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3494\/revisions\/4159"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/media\/3501"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3494"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3494"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3494"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}![\"\"](\"http:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-content\/uploads\/2020\/06\/BOLLETTINO-163-Estratto-Mascialino-Il-ferroviere2.jpg\")
<\/a>Verranno presi dunque in considerazione in questo studio i tratti essenziali che informano il significato espresso nel film unitamente ad ulteriori dettagli rilevanti tralasciando particolari pure interessanti, ma non di primaria importanza.<\/p>\n