{"id":3592,"date":"2020-11-12T15:52:49","date_gmt":"2020-11-12T14:52:49","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/?p=3592"},"modified":"2025-01-28T15:07:06","modified_gmt":"2025-01-28T14:07:06","slug":"un-maledetto-imbroglio-di-pietro-germi-di-rita-mascialino","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/2020\/11\/un-maledetto-imbroglio-di-pietro-germi-di-rita-mascialino\/","title":{"rendered":"Un maledetto imbroglio di Pietro Germi di Rita Mascialino"},"content":{"rendered":"

QUADERNI DEL 'SECONDO UMANESIMO ITALIANO \u00ae' Cinema: Analisi semantiche<\/strong> di Critica Cinematografica a cura di Rita Mascialino<\/p>\n

\u201cPietro Germi:<\/strong> \u2018Un maledetto imbroglio (1959)<\/em><\/strong>\u201d<\/strong><\/p>\n

di Rita Mascialino<\/p>\n

Un maledetto imbroglio <\/em><\/strong>(1959), ultimo dei tre film \u00e8 un film in bianco e nero di Pietro Germi (Genova 1914 \u2013 Roma 1974), <\/strong>sceneggiatura di Pietro Germi in collaborazione con Ennio De Concini e Alfredo Giannetti, interpretato nella figura del commissario da Pietro Germi, canzone dei titoli di testa e di coda scritta da Pietro Germi in collaborazione con Carlo Rustichelli, performata dalla voce purissima di Alida Chelli. Il DVD restaurato da Cinema Forever del Gruppo Mediaset \u00e8 la versione di cui si \u00e8 servita la presente analisi semantica. Si tratta del primo film poliziesco italiano, genere filmico inaugurato da Pietro Germi.<\/p>\n

Spunto per il film fu il romanzo di Carlo Emilio Gadda (Milano 1893 \u2013 Roma 1973) Quer pasticciaccio brutto de via Merulana <\/em>(1946\/1957) \u2013 l\u2019undicennio non riguarda il tempo impiegato per scrivere il romanzo, bens\u00ec le diverse edizioni del romanzo sempre incompiuto e di volta in volta rimaneggiato da Gadda e collaboratori. Il romanzo cosiddetto giallo d\u00e0 un quadro relativo alla rappresentazione di una varia umanit\u00e0 della Roma dell\u2019epoca fascista. Il film di Germi \u00e8 stato criticato negativamente da non pochi critici che lo hanno ritenuto di gran lunga inferiore al romanzo. Mi \u00e8 d\u2019uopo spendere qualche parola sul romanzo per presentare la posizione di Germi, che confess\u00f2 che del romanzo di Gadda non era rimasto quasi niente, ci\u00f2 che risulta vero. Premetto che non ritengo affatto il film meritevole di alcuna stroncatura, anzi: si tratta di un film che, attraverso l\u2019indagine poliziesca, mette profondamente in evidenza l\u2019ipocrisia di vari rappresentanti del tessuto sociale borghese e non solo borghese, questo tra gli altri pregi. Una parola dunque sul titolo definitivo del romanzo che giunse dopo diversi titoli: a mio giudizio ci sono possibilit\u00e0, fondate oggettivamente su basilari meccanismi psicologici, che Gadda \u00a0si riferisse con il \u201dpasticciaccio brutto\u201d propriamente, in un momento di proiezione inconscia, al suo stesso romanzo rimasto per sempre un ingarbugliato pasticciaccio dal quale Gadda non seppe pi\u00f9 uscire in tutta la sua vita lasciandolo senza n\u00e9 capo n\u00e9 coda naufragati entrambi tra innumerevoli dettagli affastellati e confuse ripetizioni, pettegolezzi in frammentata continuazione per gli amatori della chiacchiera, il tutto non concatenato neanche in una parvenza di indagine e quindi disperso nel pieno disordine. Sul dato di fatto che malgrado le varie pubblicazioni il romanzo sia rimasto sempre incompiuto, senza che si sapesse minimamente chi fosse l\u2019assassino o l\u2019assassina, c\u2019\u00e8 il giudizio di Gadda che potrebbe tagliare la testa al toro: \u201cIl poliziotto capisce chi \u00e8 l\u2019assassino e questo basta\u201d (in Adelphi 2018: nota 33, 369). E mi permetto di aggiungere anche il mio giudizio, non conformistico: a prescindere dalle invenzioni esegetiche, magnifiche e interessanti, ma pur sempre libere invenzioni non basate sull\u2019analisi semantica del testo, Gadda molto semplicemente non era capace di concatenare le azioni in un\u2019indagine, ossia non sapeva ideare un\u2019indagine, un poliziesco come in tutta buona fede avrebbe desiderato, n\u00e9 innov\u00f2 il genere Giallo Giallo, che di tutto pu\u00f2 mancare, anche della conclusione con l\u2019esplicitazione del colpevole, ma non dell\u2019indagine che in Gadda manca. Per quanto attiene alla sopra citata riduzione libera, sembra che Germi si spazientisse e non riuscisse a leggere per intero il romanzo di Gadda \u2013 oggettivamente farraginoso nell\u2019impostazione e nebuloso nella conduzione che accumula dettagli su dettagli minuti ripetuti in vario modo e per altro inutili all\u2019indagine che appunto difetta, cosa comunque grave in un poliziesco, questo, ribadendo, totalmente a prescindere dalla mancanza dell\u2019individuazione di un colpevole. L'opera letteraria ha funto per Germi quindi, per fortuna, solo da spunto per qualche particolare non molto importante per il suo film poliziesco \u2013 ricordiamo: primo film del genere poliziesco inaugurato in Italia da Germi \u2013 basato, come \u00e8 nella qualit\u00e0 intramontabile e dignitosa del genere, su un\u2019indagine che si realizza concatenando le varie azioni e fornendo una panoramica eccellente dei vari livelli sociali in cui si svolge la vicenda delittuosa. L\u2019arrangiamento si limita pertanto all\u2019ambientazione nella citt\u00e0 di Roma, per altro variata anch\u2019essa, ad esempio non Via Merulana, ma, motivatamente come vedremo, Piazza Farnese, e in qualche cenno qui e l\u00e0, spesso rielaborato anch\u2019esso diversamente. Inoltre, quello che conta nel film di Germi, oltre a tutte le modifiche necessarie nella trasformazione intersemiotica dal genere letterario a quello cinematografico, \u00e8 un tema profondo, diverso da quello inerente all\u2019evento poliziesco e diverso sostanzialmente da quanto presente nel romanzo, una tematica che si pu\u00f2 definire esclusivamente germiana e di orizzonte pi\u00f9 universale, che sviluppa un argomento rilevante relativamente a un certo tipo di donna. In altri termini: se Gadda presenta in generale tutte le donne pi\u00f9 o meno negativamente e in armonia con la denigrazione \u2013 tra l\u2019altro proprio della figura materna \u2013 attuata da Cesare Lombroso, come tra l\u2019altro nel Capitolo 4 del romanzo, Germi non infierisce sulle donne in generale, ma solo presenta soprattutto una caratteristica femminile in negativo, rappresentata in Assuntina, come vedremo. Tornando al romanzo come pi\u00f9 sopra, pu\u00f2 essere che secondo Gadda, ossessionato dall\u2019indagine mancante, basti che sia il poliziotto a sapere chi sia il colpevole \u2013 senza aver fatto alcuna indagine che si possa definire tale \u2013, pu\u00f2 darsi appunto, ma ci\u00f2 che \u00e8 sicuro, \u00e8 non solo che nessun altro capisca o indovini chi sia o chi possa essere il colpevole, bens\u00ec che non ne sappia niente Gadda in primis. Per altro Gadda aveva promesso alla Casa Editrice Garzanti di scrivere e pubblicare un secondo volume del romanzo dove ci sarebbe stato il finale con l\u2019identificazione dell\u2019assassino, ma non fece mai questo secondo volume. Per concludere: credo che si parli del romanzo di Gadda soprattutto proprio grazie al film di Pietro Germi e per l\u2019antifascismo di Gadda, iscritto al Partito Fascista dal 1921 quale convinto fascista e divenuto antifascista dopo la caduta di Mussolini nel 1943, da lui fino a quel momento elogiato per il suo operato.<\/p>\n

Questo, ribadendo, come brevissima premessa sul romanzo, doverosa sia perch\u00e9 appunto Germi si \u00e8 riferito al romanzo in questione, sia perch\u00e9 il film, come anticipato, \u00e8 stato detratto, secondo il mio giudizio, ingiustamente nel confronto con il \u201cpasticciaccio\u201d gaddiano.<\/p>\n

Diamo qui un cenno di esempio di un paio di molto semplici, ma non del tutto irrilevanti, trasformazioni dal romanzo al film.<\/p>\n

L\u2019Ingravallo di Gadda \u00e8 un personaggio lento, apparentemente assonnato \u2013 lo sar\u00e0 comunque nel film il maresciallo Saro che sar\u00e0 spesso assonnato fino ad addormentarsi pi\u00f9 volte durante l\u2019indagine \u2013, presentato sempre con la sigaretta spenta a penzoloni dalle labbra, un uomo non affatto elegante, soprattutto non particolarmente amante della pulizia personale, tra l\u2019altro, al proposito, la cagnetta pechinese di casa Balducci, gli annusa a lungo le scarpe (Gadda 1957\/2007, 6), un commissario di polizia sporco e trasandato, con vestiti che mostrano macchie. Un ulteriore cenno: il cognome Balducci, da baldo<\/em>, dall\u2019aggettivo tedesco bald<\/em>, ardito, audace, coraggioso, evoca un maschio che dovrebbe o vorrebbe essere appunto baldo, audace e coraggioso, un balduccio tuttavia che lo \u00e8 in piccolo, un piccolo audace, piccoli coraggiosi, con irrisione implicita per i fascisti, cos\u00ec che il vezzeggiativo funge ironicamente da tropo dell\u2019ironia.<\/p>\n

L\u2019Ingravallo di Germi \u00e8, checch\u00e9 se ne voglia dire, un\u2019indimenticabile figura di magnifico commissario di polizia interpretato in modo insuperabile da Pietro Germi, assai dinamico, mai assonnato, con il sigaro in accensione o in bocca o fra le dita, comunque sempre acceso, sempre in uso \u2013 lasciando qui stare gli evidenti significati simbolici a ci\u00f2 collegati \u2013, un uomo elegante, amante della pulizia personale. Accanto all\u2019aspetto impeccabile, agli abiti senza macchie, ordinati e lustri, si lava le mani in ufficio durante le indagini. Le mani pulite in particolare hanno, cos\u00ec evidenziate nel contesto, un senso metaforico di onest\u00e0, di pulizia morale, un uomo e un poliziotto di cui si pu\u00f2 avere fiducia. Azione, quella del curare la pulizia personale, concretamente e metaforicamente, ricorrente nei tre film: nel protagonista operaio del Ferroviere<\/em>, come segno della sua totale onest\u00e0, e anche nell\u2019Uomo di paglia <\/em>sebbene in quest\u2019ultimo con una semantica relativa anche al desiderio di lavarsi via la colpa del tradimento della moglie e dell\u2019amante, come quando si lava il viso alla fontana sotto casa temendo che la moglie sia ritornata a casa dalla vacanza dai parenti \u2013 vedi analisi specifica per i dettagli ulteriori. Nel film il cognome Bal<\/em>ducci diviene Ban<\/em>ducci, con cambio della consonante. I due cognomi si riferiscono entrambi ai fascisti, ma con intensit\u00e0 diversa. Il brigadiere Oreste esprime la sua opinione su Remo Banducci proprio mettendolo in concordanza con bandito<\/em> in una etimologia popolare che non coglie nel segno, ma appunto, si tratta di agenti che raramente ne imbroccano una nel film, sul piano personale Remo Banducci non ha la stoffa del bandito da nessuna prospettiva lo si osservi. Invece \u00e8 verosimile che il cambio di consonante \u2013 attuato con motivazione \u2013 sia dovuto ad una critica sostanziale del fascismo parallela s\u00ec a quella di Gadda in Bal<\/em>ducci, ma pi\u00f9 profonda e articolata nel Ban<\/em>ducci germiano: Gadda si sofferma in Bal<\/em>ducci sulla spavalderia, sulla millantata audacia dei fascisti, su qualcosa di superficiale, di apparente, Germi in Ban<\/em>ducci si riferisce al potere fascista, a qualcosa di concreto e pi\u00f9 pericoloso, come andiamo a vedere. Certo il termine banda<\/em> evoca di primo acchito il gruppo di persone, la squadra<\/em> di persone, ma il concetto della banda come fascia<\/em>, come legame<\/em>, \u00e8 collegabile sia \u00a0al fascio <\/em>littorio, che legava assieme con strisce \u2013 o bande \u2013 di cuoio un fascio di bastoni simbolo del potere imposto con la forza, sia al piano individuale del personaggio. Pertanto piccoli fasci<\/em>, potenti solo nella violenza appunto fascista, non solo nella boria come in Bal<\/em>ducci. Ma anche, metaforicamente sul piano personale del personaggio, piccoli legami o banducci<\/em>, come lo sono i suoi legami, politici e umani in generale, senza sentimenti veri qualsiasi, come \u00e8 la squallida verit\u00e0 dell\u2019uomo, del piccolo opportunista Remo Banducci al di sotto dell\u2019apparenza, ipocrita, di persona borghesemente seria e corretta che al contrario si barcamena presentandosi da persona perbene quale non \u00e8, questo secondo il testo filmico in tutte le sue componenti relative al personaggio. Al proposito vediamo nel film durante una perquisizione di Casa Banducci l\u2019immagine del personaggio in divisa e fez fascista riposta nello sgabuzzino assieme ad altra immagine con elmetto fascista, immagini che vengono giudicate con sguardo di commiserazione dall\u2019agente \u2013 si diffondono comunque stampe della fotografia in divisa e fez a coloro che possono magari ricordare chi fosse realmente Remo Banducci durante il fascismo, per saperne di pi\u00f9 sulla sua personalit\u00e0, ci\u00f2 che non conduce comunque a nulla, confermando la sua sola apparenza di uomo forte e non di bandito, come ironicamente lo definisce l\u2019agente per scherzo. Un cambio di consonante che rende pi\u00f9 complessa e corrosiva la critica al fascismo di quanto lo sia la derivazione da baldo<\/em> come pi\u00f9 sopra \u2013 ricordiamo che Germi non fu mai iscritto al Partito Fascista e non ne condivise mai nessuna idea \u2013 e d\u00e0 ragione anche del piano individuale del personaggio Remo Banducci che per altro sviene alla sola vista del cadavere della moglie all\u2019obitorio dove si incontra con il commissario e gli agenti per il dovuto riconoscimento.<\/p>\n

Venendo dunque propriamente al film, vediamo dapprima in sintesi molto succinta la trama generale, funzionale a circostanziare l\u2019analisi semantica.<\/p>\n

In un palazzo di Piazza Farnese a Roma, abitato da benestanti e anche ricchi borghesi, viene commesso un furto presso il commendatore Anzaloni, commerciante d\u2019arte, che non vorrebbe fare pubblicit\u00e0 dell\u2019evento sui giornali in quanto teme che la sua vita di frequentatore di locali in cui recluta giovani prostituti possa cos\u00ec venire portata alla luce della cronaca. Del citato furto viene sospettato Diomede Lanciani, il fidanzato di Assuntina, donna di servizio di Liliana Banducci, il quale ruba negli appartamenti e si prostituisce all\u2019occasione con mature donne danarose e verosimilmente solo di facciata fa l\u2019elettricista utilizzando tale mestiere soprattutto per prendere visione delle case in cui poi eventualmente andare a rubare \u2013 non riesce per altro ad aggiustare l\u2019impianto in Casa Banducci che continua a non funzionare dopo il suo intervento, come evidenzia Remo Banducci al commissario dopo l\u2019assassinio. Per il furto in Casa Anzaloni Diomede ha un alibi confermato dopo qualche difficolt\u00e0 dalla matura americana con cui stava mentre veniva commesso il furto stesso. Durante l\u2019interrogatorio il commissario si rivolge all\u2019americana in inglese \u2013 cenno di riferimento ai diversi linguaggi, anche dialetti, presenti nel romanzo di Gadda. Pochi giorni dopo viene uccisa nel medesimo condominio Liliana Banducci e nello stesso piano in cui si \u00e8 verificato il furto. Vengono sospettati il marito Remo, interpretato da un eccellente Claudio Gora, vincitore del Nastro d\u2019Argento quale miglior attore, e il cugino Massimo Valdarena \u2013 il Giuliano di Gadda \u00e8 stato sostituito con Massimo in una litote, essendo presentato il personaggio come una totale nullit\u00e0, ossia per il contrario di un massimo. Entrambi i due sospettati vengono poi scagionati dalla possibile accusa di omicidio vista la validit\u00e0 dei loro alibi. Prima di identificare il colpevole dell\u2019omicidio l\u2019indagine porta comunque il commissario a scoprire il ladro di casa Anzaloni e altri furti, soprattutto l\u2019indagine lo porta a scoprire i retroscena equivoci di tanti personaggi facenti parte della vicenda, ci\u00f2 in una critica sociale profonda e puntuale, come nei migliori romanzi polizieschi. Il colpevole dell\u2019assassinio, questa volta veramente Diomede Lanciani, viene smascherato per un errore da lui commesso a proposito della chiave dell\u2019appartamento dei Banducci: sottratta la chiave dalla borsa di Assuntina per farsene un doppione senza che questa se ne accorga, quando rimette la chiave nella borsa di Assuntina, invece di mettere il vecchio originale mette per sbaglio il doppione nuovo, che a delitto compiuto viene consegnato al commissario proprio da Assuntina che crede sia la chiave sua di casa Banducci, che aveva in possesso in qualit\u00e0 di donna di servizio. Quando il commissario sta per archiviare il caso per difficolt\u00e0 di identificare il colpevole \u2013 cenno di collegamento al romanzo di Gadda dove il commissario non riesce a individuare l\u2019assassino \u2013, si rende conto del fatto che la chiave singola, che gli ha consegnato Assuntina, sia un doppione come dal confronto con la chiave nel vecchio mazzo dell\u2019assassinata pure in suo possesso. Grazie al riconoscimento del doppione nuovo della chiave \u2013 che per altro, appunto perch\u00e9 ancora nuova di zecca, non apre mai fluidamente il portoncino d\u2019ingresso nell\u2019appartamento dei Banducci come il commissario evidenzia ogni volta che sta per aprire la porta, viene dunque identificato, sempre dal commissario, l\u2019omicida in Diomede. Chiude il film la sequenza emozionalmente molto intensa dell\u2019arrivo dei poliziotti che si spargono ai piedi della scala diroccata che porta alla casupola dei due, Assuntina e Diomede, per l\u2019arresto dell\u2019assassino, sequenza comprensiva della scena riguardante la confessione di Diomede, nonch\u00e9 della corsa dissennata di Assuntina dietro la macchina della polizia nella quale viene portato via l\u2019uomo.<\/p>\n

Ci\u00f2 per quanto attiene alla trama bruta del film.<\/p>\n

Venendo all\u2019analisi, questa si \u00e8 estesa principalmente sullo schema, molto generale e integrato da argomenti secondari, fornito da tre tematiche qui ritenute fondamentali e alle quali l\u2019indagine poliziesca funge da canovaccio per l\u2019espressione del complesso messaggio del film.<\/p>\n

Per primo dunque, profondo \u00e8 il significato molto particolare delle ombre, tanto che l\u2019ombra appare essa stessa in tutte le sue manifestazioni quasi come un personaggio a s\u00e9 stante e particolarmente importante; quale tema ulteriore sta il significato relativo all\u2019attaccamento sessuale all\u2019uomo in un determinato tipo di donna rappresentato eminentemente in Assuntina; infine la gi\u00e0 citata profonda critica sociale ad ampio raggio, spesso accompagnata dal marcio delle relazioni a sfondo sessuale stanti fuori da qualsiasi sentimento.<\/p>\n

Cominciamo con l\u2019analisi dei chiaroscuri e delle ombre dei personaggi le quali indossano un ruolo considerevole per il significato profondo del film unitamente ai presagi inconsci, oscuri come le ombre per loro natura.<\/p>\n

Ombre pi\u00f9 o meno marcate e numerose sono presenti nella realt\u00e0 come fenomeno fisico ove vi siano luce e persone, oggetti e simili. Nelle opere d\u2019arte le ombre, oltre a rientrare nell\u2019ambito dei citati fenomeni ottici, diventano non di rado attributo tecnico e stilistico importante dal punto di vista semantico-emozionale, per fare un nome celeberrimo tra gli altri basti pensare ai chiaroscuri di Caravaggio, anche al cinema muto ed espressionistico, nei quali le ombre e i chiaroscuri sono elaborati con la finalit\u00e0 di esprimere particolari significati ed effetti psicologici. Germi, appassionato di ombre e chiaroscuri specialmente importanti nei suoi film in bianco e nero, esprime attraverso di essi, sottilmente in questo film, molto interessanti simbologie.<\/p>\n

Quale indice emblematico e subito in primo piano delle potenzialit\u00e0 semantiche dell\u2019ombra sta ai primi inizi del film la sagoma totalmente nera del commissario nel controluce in cui l\u2019uomo esce a passo deciso dall\u2019androne del palazzo dopo che \u00e8 stato commesso il furto in Casa Anzaloni. Si tratta di una silhouette totalmente nera che, pur non essendo l\u2019ombra di qualcuno o di qualcosa, rende ombra il commissario stesso, un\u2019ombra che appare dotata di vita propria. Appena uscita la sagoma dal controluce, il commissario, giunto nella luce diffusa di cui vive il quotidiano in generale e divenuto per cos\u00ec dire persona in carne ed ossa, si gira a guardare per un paio di secondi il caseggiato in alto dove sta l\u2019appartamento in cui \u00e8 avvenuto il furto. L\u2019azione sembra di primo acchito non avere grande senso in s\u00e9 nella vicenda e di fatto non ne ha molto in seno agli eventi, potrebbe essere che il commissario abbia voluto semplicemente vedere dall\u2019esterno il palazzo, azione che resta per\u00f2 senza ulteriori agganci o conseguenze nel prosieguo dell\u2019indagine e pertanto stranamente presente nella sequenza. Ma in un regista come Germi, attentissimo ai significati delle immagini per come le ha organizzate nei minimi particolari nei tre capolavori degli anni Cinquanta, le varie immagini sono senza senso, tanto per riempire lo schermo in qualche modo e anche questa non \u00e8 senza senso. A un\u2019analisi oggettivamente fondata risulta esserci un senso non da poco: messa in relazione spaziale al controluce accennato il personaggio alla luce del giorno diviene un polo opposto alla precedente silhouette nera. Ed \u00e8 proprio in questo consueto quotidiano che la persona del commissario, in comparazione, si fa meno incisiva, le varie tonalit\u00e0 del grigio chiaro in cui si mostra il commissario nella vita reale e concreta lo fanno apparire nella fattispecie pi\u00f9 evanescente di quanto appaia, pur senza avere tratti identitari del volto, come sagoma nera e compatta. In tal modo, nel contesto delle due immagini contrapposte come due identit\u00e0 del commissario, emerge come l\u2019impalpabile realt\u00e0 dell\u2019ombra, enfatizzata metaforicamente nella scurissima sagoma del controluce, ossia l\u2019immagine che oscura l\u2019identit\u00e0 di superficie, enfatizzi l\u2019identit\u00e0 inconscia del commissario, molto pi\u00f9 incisiva rispetto a quanto contraddistingue in linea di massima la normale vita degli umani nel concreto della superficie visibile. Ribadendo: il cinema vive di immagini che sono come ombre impalpabili rispetto agli umani in carne ed ossa e, nella contrapposizione test\u00e9 accennata dell\u2019immagine del commissario proiezione del regista, il mondo umbratile e artistico del cinema appare, per cos\u00ec dire ossimoricamente, pi\u00f9 solido rispetto alla vita concreta e materiale. Ossia ancora: nel confronto tra cinema e vita, il risultato pi\u00f9 pregnante, pi\u00f9 capace di durare nel tempo, di vivere una vita, se non eterna, senz\u2019altro meno caduca di quella di cui possono disporre gli umani in carne ed ossa. Al proposito vi \u00e8 nel film una breve proiezione della pellicola relativa al funerale dell\u2019assassinata. Il commissario assieme agli agenti \u00a0guarda, nell\u2019oscurit\u00e0 di un rapidissimo controluce, la pellicola cos\u00ec come fossero a loro volta ombre oscure, mentre le persone presenti frontalmente nella proiezione al seguito del funerale dell\u2019assassinata sfumano nei toni del grigio e del nero spento, anche bianco dei fiori del funerale, di nuovo una contrapposizione tra il nero compatto delle sagome in controluce come ombre personificate e pregnanti e le immagini piuttosto sbiadite delle persone riprese nel reale quotidiano, nello specifico dal funerale dell\u2019assassinata, dove appaiono come immagini pi\u00f9 o meno spente e ance appositamente sfocate. Non a caso il commissario, dal buio da cui guarda la pellicola relativa al funerale, osserva come Assuntina nel filmato che riproduce la luce del quotidiano reale, sembri pi\u00f9 vecchia, ci\u00f2 che richiama alla doppia identit\u00e0 di ombra nera del commissario nel controluce quando esce dal palazzo e di persona concreta quando si gira e rimanda alla condizione degli umani quali esseri pi\u00f9 vicini alla morte \u2013 per altro il filmato del funerale, molto simbolicamente, \u00e8 muto \u2013 rispetto alla vita incorruttibile o quasi del cinema, delle sue ombre inafferrabili.<\/p>\n

Anche il ladro di Casa Anzaloni esce dal palazzo nel controluce, correndo a pi\u00f9 non posso per non essere acciuffato, ma, nel diverso contesto psicologico, la sua sagoma scura si vede per un breve flash cos\u00ec che non si nota grande differenza tra l\u2019immagine in controluce e quella in luce diretta, quasi si trattasse di un individuo che abbia vita solo di superficie.<\/p>\n

Anche Diomede, a delitto compiuto, viene inquadrato nel controluce come sagoma nera mentre esce a passo sostenuto dall\u2019androne, in una metaforica evoluzione della sua ombra grigia agli inizi del film di cui fra poco i particolari. Questa azione \u00e8 posta alla fine del film, riguarda l\u2019analessi relativa alla confessione dell\u2019assassino che ricostruisce il delitto nell\u2019interrogatorio del commissario in presenza dei suoi agenti, stando nella casa stessa in cui \u00e8 stato fermato. L\u2019ombra nera di Diomede assume, nel contesto della ricostruzione, valenza simbolicaper la negativit\u00e0 dell\u2019assassino, di una persona pronta a qualsiasi devianza, anche la pi\u00f9 tremenda, una devianza presente nel suo inconscio e appunto perci\u00f2 nera e audace, pronta a realizzarsi. Fuori dall\u2019androne dopo l\u2019assassinio Diomede appare nei panni esteriori dell\u2019uomo qualsiasi. Del delitto resta visibile solo una grossa macchia di sangue sui pantaloni, mentre la mano prima insanguinata risulta pulita, come pure viene riposto in una tasca della giacca il cacciavite, l\u2019arma del delitto, cos\u00ec che il ladro e assassino possa andare nel mondo sociale con le mani nette e la facciata salva. La figura di Diomede come sagoma e ombra nerissima nel controluce e di Diomede nella luce diretta come uomo del normale quotidiano mette in rilievo, sempre nel contesto, l\u2019ipocrisia di cui si pu\u00f2 vestire, nella fattispecie, il delinquente nella vita sociale: l\u2019ombra nera \u00e8 portatrice della verit\u00e0 profonda, chiusa nell\u2019inconscio, dell\u2019anima di Diomede e visibile solo per qualche secondo, mentre la sua immagine nel reale, pi\u00f9 sfumata in tinte chiare, \u00e8 pi\u00f9 adatta a mascherare e nascondere simbolicamente l\u2019anima nera. Diversamente e ugualmente, nell\u2019ossimoro, l\u2019ombra del commissario nasconde il suo inconscio indagatore dell\u2019essere umano, il quale nella norma viene celato il pi\u00f9 possibile, ma \u00e8 pi\u00f9 importante della sua facciata sociale.<\/p>\n

Il senso di caducit\u00e0 della vita, espresso dalla presenza delle persone del concreto e materiale quotidiano secondo quanto test\u00e9 rilevato, si ritrova nelle immagini dei luoghi che compongono i titoli di testa e di coda. Nei titoli di testa viene inquadrata quasi per tutta la durata degli stessi la fontana di Piazza Farnese che sta di fronte al palazzo, ci\u00f2 sullo sfondo musicale, come anticipato, della canzone Leitmotiv della colonna sonora di Carlo Rustichelli con collaborazione di Pietro Germi, nonch\u00e9 cantata dalla splendida voce di Alida Chelli. La fontana mostra acqua che zampilla e fluisce sempre nuova e continuamente, traboccando e cadendo, dal primo pi\u00f9 piccolo livello in alto, nella grande vasca a sua volta posta su un\u2019altra vasca con ulteriori zampilli, acqua che fluisce dileguandosi in un metaforico sottosuolo, come immagine per lo scorrere inarrestabile della vita e per la sua dispersione, per la sua caduta a terra e anche penetrazione sotto terra nel finale del viaggio. Al termine di tali titoli di testa il palazzo, inquadrato con un lento movimento di macchina in una panoramica dal basso verso l\u2019alto che mette in evidenza l\u2019imponenza dell\u2019edificio, sembra disabitato, con grandi spazi vuoti e bui, neri o quasi del tutto neri che accompagnano le scale e associano la pi\u00f9 fredda immagine cimiteriale collegata alla simbologia intrinseca allo scorrere dell\u2019acqua sotto terra test\u00e9 accennato. Un luogo non lieto per come viene presentato, non un luogo di vita all\u2019apparenza e non solo per via dell\u2019omicidio che avverr\u00e0 in uno dei suoi appartamenti, ma anche come metafora per l\u2019umanit\u00e0 destinata a scomparire e a lasciare dietro di s\u00e9 il vuoto, il nulla di un cimitero, nonch\u00e9 l\u2019immondizia sottoterra collegata al cimitero. Vi \u00e8 una conferma di questa metafora cimiteriale, priva di qualsiasi illusione metafisica, \u00a0a film gi\u00e0 iniziato: mentre un giovanissimo cameriere sale le scale \u2013 non \u00e8 ripreso mentre le scende, la sua vita \u00e8 ancora in ascesa \u2013 e gira, nell\u2019inquadratura, le spalle al senso di morte, che per cos\u00ec dire vive dentro il palazzo nell\u2019inquadratura delle scale, per portare la colazione ad alcuni clienti nel palazzo \u2013 viene inquadrata, ad hoc, la nicchia a tutta parete a lato del pianerottolo tra una rampa e l\u2019altra con l\u2019opaco lampioncino dall\u2019atmosfera molto simile a quelli di molte tombe e cimiteri, poi la cinepresa riprende un oscuro dettaglio per un paio di secondi, ossia l\u2019incavo circolare nella nicchia compreso il lampione dalla luce opaca, cos\u00ec che l\u2019associazione con un possibile monumento tombale si fa ancora pi\u00f9 esplicita. Per continuare con una ulteriore associazione come nell\u2019immagine evangelica (Edizioni Paoline 1963: Matteo<\/em>, 23, 27-28): un\u2019umanit\u00e0 fatta di sepolcri imbiancati, proprio come appare il caseggiato nella ripresa che ne fa Germi che risulta molto affine a un insieme di sepolcri, dai muri imbiancati affinch\u00e9 nascondano la putredine. Pi\u00f9 avanti nel film, dopo che Banducci, marito dell\u2019assassinata, ha confessato la sua tresca con una giovinetta, il commissario afferma, a conferma, che le cose stanno come quando in campagna si muovono i sassi e sotto si trovano i vermi, ci\u00f2 di nuovo in associazione all\u2019immagine dei sepolcri imbiancati con quanto si collega ad essi nelle riprese significative del palazzo cui abbiamo accennato.<\/p>\n

Adesso una nota sul parallelismo per contrasto e anche per somiglianza tra il ricco palazzo e l\u2019abitato povero in cui vivono Assuntina e Diomede, nel finale del film, subito prima dell\u2019arresto e dei titoli di coda. Qui si \u00e8 di fronte a un\u2019estesa decadenza, la povert\u00e0 mostra tutta la sua bruttura, vi \u00e8 anche qui una scalinata, ma esterna e diroccata, tutt\u2019intorno si vedono decrepitudine, rovina, incuria, si accenna anche a un fontanone nei pressi dei fatiscenti edifici. La casa che sta in cima alla scala si allaccia, nel contesto, al degrado morale di chi ci abita: un assassino e una donna che lo copre ad oltranza e si rende cos\u00ec altrettanto colpevole se non pi\u00f9 colpevole di lui. Dal punto di vista dell\u2019umanit\u00e0 che vive nel palazzo a Roma e nella palazzina nella periferia la differenza non \u00e8 cos\u00ec evidente come quella tra la ricchezza e la povert\u00e0 degli ambienti. Da un lato un\u2019umanit\u00e0 borghese, ipocrita e marcia: Remo Banducci con la sua frequentazione di mezzane e con la sua relazione con una ragazzina minorenne, da lui definita \u201cuna bambina\u201d; inoltre un anziano signore, il commendatore Anzaloni, che si dichiara per bene, ma non vuole che si venga a sapere che frequenta un locale per ragazzetti onde reclutare coloro tra essi che si prostituiscano; dall\u2019altro lato un ladro e omicida assieme a una donna disonesta nel profondo che lo vuole sottrarre e lo sottrae finch\u00e9 pu\u00f2, ad oltranza, alla giustizia pur sapendo che \u00e8 un assassino. Sembra dunque che in questo film moralmente ci siano persone disoneste in vari livelli sociali, nei ceti ricchi, impuniti sebbene marci in profondit\u00e0, e in quelli poveri fino al delitto. A proposito dell\u2019impunit\u00e0 che contraddistingue alcuni personaggi della borghesia benestante e anche ricca, il commissario, guardando a lungo in faccia Valdarena, l\u2019approfittatore, calunniatore e ingannatore di donne e di tutti \u2013 finge, nel film, non nel romanzo, di essere laureato in medicina quando non lo \u00e8 \u2013, gli dice con rammarico come malgrado tutti gli sforzi non sia riuscito a trovare un solo articolo del codice penale che lo possa far finire in galera, ed \u00e8 proprio a lui che Ingravallo dice in altra occasione se sappia che gli piace sempre meno, ma il Valdarena non prende botta, in altra occasione ancora relativa alla menzogna della laurea mai conseguita, gli risponde con un sorrisetto come non si sia mai spacciato per medico per iscritto. Non solo, quando il Balducci confessa la sua tresca con Virginia, la minorenne di cui egli ha abusato sia quando era ancora viva la moglie ed essa era la donna di servizio prima che subentrasse Assuntina, ad un certo punto scoppia in lacrime e allora il prete \u00e8 subito pronto ad abbracciarlo, accarezzarlo, ossia a consolarlo pi\u00f9 che maternamente, con comprensione e qui Germi coinvolge anche la Chiesa nella comprensione di tradimenti e abusi maschili della donna in generale, ci\u00f2 che non fa mai il commissario appunto, il commissario dall\u2019ombra sempre tutta d\u2019un pezzo, non frammentata come ad esempio quella di Valdarena sulla porta d\u2019ingresso dei Banducci. Si nota di fatto come nel film la sessualit\u00e0 mal gestita accompagni sempre il marcio sociale. Fa eccezione Assuntina che ama o crede di amare Diomede? Assolutamente no, come vedremo in dettaglio analizzando questo importante film, uno dei tre capolavori di Germi assieme a Il ferroviere<\/em> e L\u2019uomo di paglia<\/em>.<\/p>\n

Tornando alle ombre, viene dunque data nel film una piuttosto ampia visibilit\u00e0 sia alle ombre proprie, ossia quelle che la luce genera sul corpo stesso della persona, sia alle ombre portate, ossia quelle proiettate dal corpo su altra superficie che ne riflette con varianti prospettiche la forma, con corrispondenza a una semantica voluta consapevolmente dal regista, nel caso di specie da Pietro Germi.<\/p>\n

Le ombre proprie danno alle immagini spesso contrasti di chiaro e scuro anche piuttosto notevoli, dove la parte scura occupa in pi\u00f9 di un\u2019occasione spazio maggiore di quella in luce. In questo modo le immagini dei corpi talora fortemente ombreggiati delle persone, danno l\u2019impressione che queste siano fatte di pezzi di ombre pi\u00f9 che di corpi, ombre che evidenziano simbolicamente la comunque comune situazione esistenziale umana, appunto di un\u2019umanit\u00e0 transeunte, destinata a perdere il corpo e anche la sua ombra, il tutto confuso a frammenti.<\/p>\n

Quanto alle ombre portate, ve ne sono di vario genere. Per quanto riguarda le ombre proiettate sui corpi di altri personaggi e che si intersecano e si sovrappongono fra di loro talora non rendendo pi\u00f9 riconoscibile l\u2019appartenenza di ciascuna, esse rendono visibile sul piano metaforico l\u2019idea di un disordine di identit\u00e0 e di azioni apparentemente inestricabili, disordine che il commissario vorrebbe dipanare e che il regista padrone delle ombre vorrebbe chiarificare attraverso un\u2019arte cinematografica capace di penetrare nel profondo della realt\u00e0. Certo l\u2019ombra, metafora per eccellenza del doppio nella personalit\u00e0 degli umani, non di rado ottiene un\u2019evidenza particolare proprio nei film dell\u2019ambito che la cultura italiana definisce del Giallo, dove l\u2019identit\u00e0 degli assassini che premeditano il delitto o stanno per compierlo si nasconde talvolta nell\u2019ombra che li precede, li segue o li affianca senza che venga visto il loro volto di persone concrete, cos\u00ec che non si sappia subito o si apprenda solo alla fine chi sia l\u2019individuo in carne ed ossa e si veda solo l\u2019immagine inquietante della sua intenzione non rivelata, ma intuibilmente non positiva, ci\u00f2 che crea suspense e paura nello spettatore data l\u2019oscurazione dei tratti identitari e lo spavento pi\u00f9 o meno grande e di varia natura che secondo i contesti ne consegue. Tuttavia in questo film, pur poliziesco in piena regola, Germi non utilizza lo strumento dell\u2019ombra con la finalit\u00e0 di creare paura \u2013 tranne in un paio di casi di cui pi\u00f9 avanti in cui le ombre portano un\u2019atmosfera sinistra in s\u00e9, come vedremo. Nel film non \u00e8 mai o quasi mai Diomede, l\u2019omicida, ad essere accompagnato dalla sua ombra e, quando accade che la sua ombra lo accompagni, ci\u00f2 non crea particolare suspense. \u00c8 in genere l\u2019ombra che rimanda a un uomo dappoco, a un poveraccio come di fatto \u00e8 questo personaggio che uccide per pura perdita di controllo durante il furto che degenera in rapina a mano armata \u2013 di cacciavite \u2013 con omicidio. Si tratta di un\u2019ombra quasi sempre sbiadita, evanescente, di un grigio chiaro e dai contorni non particolarmente netti, ossia in un chiaroscuro appena accennato e anche quando \u00e8 nera \u2013 vedi la sagoma nel controluce \u2013 non fa propriamente paura, come anche, quando apre la porta di Casa Banducci con l\u2019intenzione di rubare i gioielli della signora che poi uccider\u00e0, la sua ombra nera si riflette compatta sul portoncino come decisa \u00e8 la sua volont\u00e0 di compiere l\u2019azione illegale, ma non crea particolare suspense, \u00e8 un\u2019ombra nera perch\u00e9, nel contesto, presaga del delitto che l\u2019uomo compir\u00e0, certo senza averlo premeditato, ma avendolo comunque, del tutto inconsciamente, previsto o messo in conto come possibilit\u00e0, come la sua ombra scura portatrice del suo inconscio gi\u00e0 sa perfettamente.<\/p>\n

Per chiarire un concetto fondamentale a monte della presenza di ombre significative relative a diversi personaggi della vicenda dalle diverse personalit\u00e0, ombre riflesse su porte, pareti, mobili e messe appositamente in maggiore e specifico risalto nelle inquadrature: si ha a che fare nel film con ombre che qui definiamo sapienti <\/em>per intenderci, ombre rappresentative dell\u2019inconscio, del lato oscuro della personalit\u00e0 dei loro proprietari, le quali ombre pare spesso sappiano di pi\u00f9 di quanto i proprietari sappiano o credano di sapere su se stessi.<\/p>\n

Diamo qualche esempio esplicativo di quanto affermato relativamente alle ombre che Pietro Germi presenta soprattutto in questo film.<\/p>\n

Interessante al proposito \u00e8 ai primi inizi del film, nell\u2019ufficio del commissario, l\u2019ombra grigia di Diomede \u2013 ancora non vi \u00e8 l\u2019audacia dell\u2019ombra nera fornita dal furto-rapina e dal vicino delitto, ma la sua ombra ha in s\u00e9, come accennato, qualcosa di molto sinistro, come chiariamo subito. Diomede viene riconosciuto non colpevole del furto avvenuto precedentemente nel palazzo in Casa Anzaloni, in quanto \u00e8 in possesso di un alibi confermato, quello del prostituto di donne danarose e cosiddette mature. Viene quindi congedato dal commissario in quanto riconosciuto innocente. Nell\u2019andarsene sbaglia porta di uscita dirigendosi all\u2019interno degli uffici, come inconsciamente per starci o tornarci. Il commissario indirizza allora Diomede \u2013 molto malamente, in quanto intuisce la potenziale pericolosit\u00e0 insita in un tale individuo senza onore \u2013 verso l\u2019uscita che sta dalla parte opposta, cos\u00ec l\u2019uomo torna indietro visibilmente imbarazzato per aver dovuto ammettere di prostituirsi e svolta verso l\u2019uscita indicata dal commissario. Per l\u2019apposito gioco di luci e della ripresa la sua ombra, o la sua anima profetica per usare un termine di amletica memoria, non lo accompagna nell\u2019uscire, bens\u00ec, come viene messo per un istante, comunque in particolare evidenza nell\u2019inquadratura ad hoc, sembra muoversi in modo indipendente dal suo proprietario e, in armonia con il precedente inconscio errore di direzione, come disincarnata e non diretta all\u2019uscita verso la quale si sta dirigendo l\u2019uomo in carne ed ossa, ma come per stare o tornare nell\u2019ufficio di polizia. Ci\u00f2 in un\u2019anticipazione del futuro destino cui sta andando incontro il personaggio, quasi come se l\u2019ombra ne aspettasse sinistramente il ritorno in commissariato, sicura che l\u2019uomo ci sarebbe ritornato per la possibile e incombente azione delittuosa, quasi fungendo da funesto richiamo di verit\u00e0 a Diomede che se ne sta andando credendosi libero, ma essendolo a sua insaputa ancora per poco, quasi prigioniero della sua ombra, del suo inconscio presago. In altri termini: il sospettato \u00e8 libero perch\u00e9 \u00e8 riconosciuto non colpevole del furto in casa Anzaloni perpetrato da uno dei prostituti di conoscenza e frequentazione del commendatore che si ritiene persona rispettabile, ma la sua ombra, il suo s\u00e9 pi\u00f9 profondo, pi\u00f9 inconscio e pi\u00f9 veritiero, pi\u00f9 sapiente di lui, torna indietro grazie agli effetti illusionistici resi visibili appositamente alla parete e sembra rimanere dal commissario come se aspettasse, appunto sinistramente, il suo proprietario che sarebbe tornato presto in commissariato a causa dell\u2019omicidio. Un assassinio, come anticipato pi\u00f9 sopra, non premeditato, ma neanche escluso, come ben sa il profetico lato oscuro. A conferma della negativit\u00e0 dell\u2019uomo, il commissario dice subito dopo ad Assuntina, che sta attendendo l\u2019esito dell\u2019interrogatorio in un altro corridoio, che farebbe bene a lasciare il suo fidanzato, che non ha commesso il furto in casa Anzaloni, ma che poteva averlo commesso perch\u00e9 persona non raccomandabile, consiglio rifiutato da Assuntina che non sente ragioni sulla natura di colui che essa vorr\u00e0 come suo marito, anche quando sapr\u00e0 che si tratta di un assassino e per di pi\u00f9 di Liliana Banducci, la sua benefattrice. Varie negativit\u00e0 \u2013 secondo Germi e come accennato \u2013 collegate in parallelo a una gestione della sessualit\u00e0 senza sentimenti, tema su cui Germi torna in tutto il suo film.<\/p>\n

A proposito di premonizioni inconsce e di oscurit\u00e0, accanto alle ombre sapienti vi \u00e8 l\u2019episodio molto interessante della bambola, il quale non sta nel romanzo di Gadda \u2013 nel romanzo sta solo citata una \u201cpupazza\u201d (Gadda 1957\/2008: 80) che Ingravallo, il commissario, avrebbe regalato alla ragazzina se avesse testimoniato dicendo la verit\u00e0 su Valdarena, relativamente al fatto se lo avesse o meno visto sulle scale il giorno del delitto, ma non vi \u00e8 null\u2019altro nel romanzo su pupazze e bambole, nonch\u00e9 presagi ad esse collegati, per cui l\u2019episodio presentato nel film va attribuito per intero a Germi, al suo messaggio. Dunque il commissario, che ha preso in mano una bella bambola seduta in una poltrona del soggiorno della Banducci, chiede a questa se la bambola sia un ricordo d\u2019infanzia. Liliana Banducci rievoca l\u2019evento che si riveste nel film di presagi inquietanti di morte di cui la donna non \u00e8 consapevole, ma che si avvereranno di l\u00ec a poco. Il padre dunque si era fermato davanti a un negozio di giocattoli e aveva visto una bambola che a suo dire assomigliava alla figlia. Anche il commissario riconosce come forse le assomigli. \u00c8 orario di chiusura e le luci della vetrina si spengono improvvisamente. Allora la bimba si mette a piangere, non tanto perch\u00e9 voglia la bambola, ma perch\u00e9 le luci si sono oscurate sulla bambola. La Banducci si chiede, parlando con il commissario che essa apprezza e anche le piace come uomo dalla personalit\u00e0 ben diversa da quella del marito, come mai si sia messa a piangere allo spegnimento della luce e sorride per questa sua reazione che ritiene infantile e il cui significato, rimasto inconscio, non comprende. La domanda per\u00f2 risulta, nel film, funzionale a fermare l\u2019attenzione proprio sulla presenza e, visto il vicino omicidio ai danni della donna, sulla validit\u00e0 dei presagi pi\u00f9 o meno inconsci. Nelle luci che vengono spente sta l\u2019anticipazione profetica del possibile destino crudele di morte prematura e violenta della donna, questo come se le persone portassero dentro di s\u00e9 il loro destino gi\u00e0 segnato, e nel pianto della piccola pare appunto esserci un presagio del tutto inconscio di quanto accadr\u00e0 a lei stessa. Il peggio in fatto di presagi lugubri \u00e8 che il padre non lasci perdere, bens\u00ec insista ed entri nel negozio chiedendo al proprietario di vendergli la bambola. In tal modo la pu\u00f2 dare alla piccola \u2013 che appunto le assomiglia \u2013, sul piano simbolico come a ribadirne il destino che il padre stesso le consegna in mano, ossia di cui le fa sinistramente quanto inconsciamente dono. Per concludere l\u2019episodio: il commissario prima di uscire da Casa Banducci, avendo intuito la natura non lieta dell\u2019evento relativo alla bambola riferito dalla signora, non solo la saluta e la prega di portare ad Assuntina i suoi auguri per il vicino matrimonio, ma fa gli auguri per altro con tristezza anche alla Banducci sebbene non ve ne sia un motivo evidente, salvo appunto che nell\u2019intuizione del commissario del significato premonitore del triste episodio. Per quale motivo Germi inserisca l\u2019episodio della bambola \u00e8 facilmente deducibile, come accennato: proprio per dare il maggiore spazio alla presenza e validit\u00e0 delle ombre e degli oscuri presagi inconsci e la scelta della bambola al proposito pare collegarsi per qualche aspetto all\u2019antica tradizione popolare secondo la quale le bambole portavano fortuna, ma potevano rappresentare anche destini di morte nelle varie forme di magia.<\/p>\n

Prima di tornare pi\u00f9 direttamente al tema delle ombre sapienti, in questo film, oltre all\u2019episodio ora citato, sembrano deporre a favore di una sensibilit\u00e0 particolare di Pietro Germi i segni per cos\u00ec dire fatali, se non quali premonizioni, senz\u2019altro quali particolari coincidenze. Nell\u2019analisi del significato dell\u2019arte non si pu\u00f2 mai spiegare l\u2019opera con la biografia, ma eventualmente si pu\u00f2 andare dal significato dell\u2019opera alla personalit\u00e0 dell\u2019artista, alla sua biografia, come nell\u2019ipotesi test\u00e9 delineata. In questa prospettiva anche quando il commissario parla della povera signora Banducci con il parroco don Corpi e questo afferma con un certo disprezzo che la stessa consultava spesso fattucchiere, cartomanti e ciarlatani vari \u2013 senza sapere che la predicazione ecclesiastica non sia molto diversa da quella dei personaggi disprezzati \u2013, il commissario interviene dicendo seriamente e con disinvoltura, mentre tuttavia viene ripreso in un mezzo primo piano specifico che d\u00e0 rilevanza a quanto dice senza alcuna ironia all\u2019apparenza: \u201cLo so, lo so, ne conosco uno\u201d, senza dire nulla di pi\u00f9 in merito, ma l\u2019uso del presente fa propendere per una conoscenza ancora in atto, non quindi dovuta a circostanza casuale non pi\u00f9 in atto. La conoscenza di un ciarlatano di cui nulla viene pi\u00f9 appreso nel corso del film rimanda verosimilmente all\u2019ipotesi che si tratti di quello che ha di fronte, il prete appunto. Vediamo anche che il prete consola molto visibilmente e a lungo con carezze maternamente impostate addirittura Remo Banducci, l\u2019abusatore di ragazzine, stretto al suo petto, quando singhiozza apparentemente disperato e ha appena detto di avere una relazione con la giovinetta Virginia \u2013 o bambina come Banducci la definisce senza vergognarsene, anzi con un sorriso da persona buona, ma sconvolgente nel contesto delle azioni \u2013, per cui il prete stesso non viene messo proprio in buona luce da Germi che invece disprezza Banducci per le sue relazioni poco decorose e in s\u00e9 reati penali vista la minore et\u00e0 di Virginia. In ogni caso: quando il commissario parla con Remo Banducci poco dopo il riconoscimento del cadavere avvenuto all\u2019obitorio, gli consiglia di non vendere l\u2019appartamento lasciatogli in eredit\u00e0 dalla moglie \u2013 cos\u00ec era ovvio ritenere al momento, prima di avere letto il testamento che decider\u00e0 diversamente \u2013, in quanto l\u2019omicidio avrebbe deprezzato l\u2019immobile, questo perch\u00e9 la gente \u201c\u00e8 superstiziosa\u201d, frase pronunciata con una molto particolare enfasi espressiva, adatta ad attirare di nuovo l\u2019attenzione dello spettatore sull\u2019ambito delle credenze, delle superstizioni. E per altro, \u00e8 il caso di sottolineare ancora, in tutto il film sono presenti non poche ombre sapienti, che conoscono il futuro, ma non in base ai ciarlatani, bens\u00ec come lo prevede l\u2019inconscio o l\u2019intenzionalit\u00e0 inconscia resa visibile proprio attraverso le ombre e la loro elaborazione artistica e tutto ci\u00f2, nel contesto, depone per l\u2019ipotesi di una possibile credenza nei presagi inconsci, nei presagi non lieti nel messaggio del film, secondo il regista, secondo Germi. Presagi inconsci che non solo Freud, ma tutta le scienze specifiche hanno riconosciuto come validi, precedendo essi sempre, cronologicamente, lo stato o risultato della consapevolezza.<\/p>\n

Tornando pi\u00f9 direttamente adesso alle citate ombre sapienti, un ulteriore esempio tra gli altri possibili \u00e8 dato dall\u2019ombra di Valdarena, il cugino opportunista di Liliana Banducci il quale si spaccia per medico senza esserlo \u2013 come anticipato, in Gadda \u00e8 un neolaureato \u2013 e non si vergogna dei suoi comportamenti da uomo dappoco, da quasi mantenuto. Quando \u00e8 seduto al tavolo del suo studio da sedicente laureato, vediamo come la sua ombra nera si rifletta a met\u00e0 sui tendaggi, nera non tanto per l\u2019anima del personaggio che \u00e8 solo un uomo dappoco, che vive comunque di ricatti e di azioni vili \u2013 il commissario ad un certo punto, come accennato, si rammarica di non poterlo far finire in galera non essendoci articoli di legge idonei in tal senso. Perch\u00e9 quindi l\u2019ombra \u00e8 nera pur non essendo Valdarena un vero e proprio delinquente, un cattivo? L\u2019ombra \u00e8 nera soprattutto affinch\u00e9 nell\u2019occhio dello spettatore abbia piena evidenza e possa venirne recepita la corrispondente semantica: un\u2019ombra a met\u00e0 come Valdarena \u2013 nella fattispecie seduto al tavolo \u2013 \u00e8 uomo a met\u00e0 al di l\u00e0 del perbenismo ostentato ipocritamente nell\u2019ambiente sociale. Quando sta di fronte alla porta di casa Banducci dove a terra trover\u00e0 il cadavere di Liliana, sua cugina, la sua ombra nell\u2019inquadratura si proietta molto visibilmente spezzettata sull\u2019uscio secondo le sporgenze dell\u2019ornamentazione lignea dello stesso, ci\u00f2 di nuovo in corrispondenza della sua personalit\u00e0 non certo tutta d\u2019un pezzo, non integra, in corrispondenza della sua disponibilit\u00e0 a ogni sorta di compromesso senza neanche vergognarsene. Al contrario, quando \u00e8 il commissario a entrare in casa Banducci, la sua ombra si staglia nera e senza frammentazioni sulla medesima porta, nel suo caso come ombra di un personaggio dalla personalit\u00e0 integra, forte, non disposta a vili compromessi, a vie traverse. Quando apre la medesima porta Diomede per rubare in casa Banducci per esempio, come anticipato, la sua ombra nell\u2019inquadratura, non pi\u00f9 grigia come in commissariato, bens\u00ec scura e compatta, non segue il gioco delle sporgenze e ornamentazioni della stessa, ci\u00f2 in corrispondenza della sua decisione di rubare, che richiede comunque fermezza e coraggio oltre che, nell\u2019occasione, una personalit\u00e0 nera come nella previsione inconscia pi\u00f9 drammatica che a sua insaputa la sua ombra esprime sapientemente.<\/p>\n

Si \u00e8 parlato pi\u00f9 sopra di ombre sinistre. Non casuale \u00e8 nel finale l\u2019ombra nerissima di Assuntina che compare per un paio di secondi \u2013 non ce ne sono altre sue di importanti nel film. La donna, sola nella stanza, stira piegandosi sul tavolo nella cucina della sua casupola dove vive con l\u2019assassino della Banducci diventato suo marito, in un reiterato movimento di abbassamento del busto e di basso sollevamento successivo per agevolare la stiratura. Qui la sua ombra nerissima stagliata dietro di lei quasi nascostamente sulla credenza si piega e ripiega come appunto sta facendo la donna e in questa azione la sua ombra appare nella prospettiva e nella strutturazione quasi come quella di una vecchia strega, furiosa nei movimenti e rimpicciolita come piccola interiormente \u00e8 Assuntina, nonch\u00e9 dalla personalit\u00e0 ossessiva. Un\u2019ombra che \u00e8 un gioiello semantico di Pietro Germi a livello iconico. L\u2019ombra, priva di tratti identitari, enfatizza il movimento di piegamento e sollevamento come se assentisse, quasi avesse vita propria, ripetutamente e molto sinistramente con il capo, come se sapesse che Assuntina debba chinare presto il capo davanti ai fatti, ormai messi in moto che essa lo voglia o no, non solo: quando Assuntina smette di stirare sospettando che la polizia sia venuta a cercare Diomede perch\u00e9 ha sentito rumore di macchine che si sono fermate davanti alla scalinata che porta alla sua casa, il suo sguardo quando gira la testa verso la provenienza del rumore appare in allerta, mentre la sua ombra dietro di lei, priva di sguardo e impersonale, si gira ovviamente anch\u2019essa e per una frazione di secondo l\u2019effetto visivo, piuttosto sinistro, \u00e8 come se l\u2019ombra guardasse Assuntina con gli occhi ciechi dell\u2019inconscio\u00a0 e stesse in fredda attesa del destino ormai, di quanto gi\u00e0 previsto e in atto. Cos\u00ec il profondo inconscio di Assuntina, depositario della verit\u00e0 del personaggio, pare saperne pi\u00f9 di lei. E cos\u00ec il regista \u2013 e artista \u2013 Pietro Germi esprime il suo particolare rapporto estetico con l\u2019inconscio che rappresenta attraverso appunto la presenza di ombre, in questo studio definite sapienti.<\/p>\n

Una doverosa digressione qui sugli occhi di Claudia Cardinale nel film. Germi, da regista di rango, \u00e8 riuscito a fare esprimere in quasi tutto il film dai suoi occhi in s\u00e9 magnifici lo sguardo fisso e ottuso della donna stolta che mente convinta con assurda presunzione che le sue sciocche e false parole bastino a cambiare la realt\u00e0 dei fatti, performance in cui i suoi occhi divengono \u2013 non solo grazie al trucco apposito, ma anche all\u2019espressione che Germi ha saputo ottenere dalla Cardinale \u2013 occhi comuni, certo non brutti, ma neanche stupendi come essi erano in realt\u00e0, apparendo anche meno lunghi di come lo fossero nell\u2019attrice, in quanto spesso spalancati e tondeggianti perch\u00e9 sempre ottusamente in allarme per le sorti di Diomede, per il rischio di perderlo. Quale omaggio, Germi concede poi agli occhi in realt\u00e0 straordinari della Cardinale un paio di fotogrammi di incomparabile bellezza proprio nel finale. Rovesciata a faccia in gi\u00f9 sul letto, poco prima che l\u2019uomo sia portato via, viene ripresa lentissimamente in un\u2019inquadratura dove viene data piena ragione dei suoi occhi lunghi, del suo sguardo malioso come forse mai in nessun film cos\u00ec stupendo che Germi ha saputo cogliere. In questo omaggio, pi\u00f9 unico che raro nella carriera della Cardinale, essa riacquista dunque per un breve paio di attimi lo splendore di occhi completamenti diversi da quelli adatti al personaggio nel film, come due raggi luminosi che si intravedono penetranti, indimenticabili. Per altro la Cardinale ebbe a dire e a ribadire come proprio Pietro Germi le avesse insegnato a fare l\u2019attrice anche di parti drammatiche, ci\u00f2 per cui gli fu sempre grata.<\/p>\n

Tornando alle ombre e ai presagi, si \u00e8 visto gi\u00e0 con qualche esempio la particolare importanza che Germi ha conferito in questo film all\u2019ombra che appare come personaggio a s\u00e9 stante, vero e proprio personaggio anch\u2019essa, ombra spesso in parte postprodotta e resa adatta ad esprimere il significato voluto per essa, intenzionalmente, da Germi, primo fra tutti la sua manifestazione dell\u2019inconscio, della personalit\u00e0 inconscia dell\u2019uomo variamente atteggiata secondo le verit\u00e0 pi\u00f9 profonde della sua personalit\u00e0, ombre nella fattispecie guidate consapevolmente dal regista.<\/p>\n

Ma l\u2019ombra semanticamente pi\u00f9 interessante delle altre pur anch\u2019esse diversamente significative \u00e8 quella del commissario. Qui Germi raggiunge un ulteriore vertice nella semantica riservata alle ombre. La speciale caratteristica che si ripete relativa all\u2019ombra di Ingravallo \u00e8 che essa talora se non sempre appare duplicata, ossia il commissario pare avere bn on di rado con s\u00e9 due ombre in immagini appositamente messe in evidenza nelle inquadrature. Ombre duplicate per effetto di luci e angoli delle pareti, angolazioni delle riprese che stanno normalmente anche in altri film senza particolari significati, ma le ombre di questo commissario non sono quasi mai casuali, come mostra la semantica coerente ad esse intrinseca.<\/p>\n

Ne vediamo qualche esempio. Quando il commissario entra a casa sua, nella sua camera da letto, \u00e8 solo, nessuna donna gli fa compagnia con il suo affetto e la sua presenza amorevole. In compenso sulle due pareti ad angolo della stanza si riflette la sua doppia ombra che prende il posto di suoi possibili amici che non ci sono. Le due ombre sono piegate in avanti come il commissario, una appare piegata pi\u00f9 corta, come stesse cercando qualcosa in basso, distinta dall\u2019altra pi\u00f9 lunga e pi\u00f9 dritta come se guardasse pi\u00f9 in generale l\u2019ambiente, ombre come avessero vita propria, ombre del suo inconscio sempre all\u2019erta che proteggono il commissario perlustrando l\u2019ambiente in qualit\u00e0 di suoi uomini pi\u00f9 fidati che il suo inconscio segreto gli mette a disposizione nella sua professione, nella sua vita, una vita solitaria, priva di affetti \u2013 il commissario ha s\u00ec una donna, ma privilegia il suo lavoro di poliziotto, per cui non la vede mai e il suo affetto non gioca un ruolo nel film se non come assenza, addirittura non riconosce la sua voce al telefono tanto poco la pensa e non vuole parlare molto con lei cos\u00ec che essa poi non lo contatta pi\u00f9, abbandonandolo per sempre. Per concludere: a casa sua il commissario ha la compagnia delle sue ombre in luogo di qualsiasi persona in carne ed ossa, ha la compagnia delle ombre per cos\u00ec dire inviate dal suo inconscio con cui pare avere il migliore rapporto, un rapporto di perfetta solitudine con se stesso \u2013 ombre che sono anche le ombre che animano i suoi film come regista. In una ulteriore immagine, degna di comparire in una fiaba, compare alla parete di uno degli uffici della Squadra Mobile la doppia ombra, ripetuta pi\u00f9 in alto e pi\u00f9 in basso, del braccio destro del commissario con il pollice evidenziato sul resto della mano a stimolazione dei suoi agenti, ripetuta e rafforzata dall\u2019ombra, verso la porta di uscita affinch\u00e9 qualcuno segua immediatamente Banducci, ordine che il brigadiere Oreste esegue all\u2019istante uscendo di volata dall\u2019ufficio. Cos\u00ec nell\u2019immagine si vedono tre braccia: quella del commissario in carne ed ossa e le due ombre dello stesso braccio \u2013 i suoi pi\u00f9 veri, personali bracci destri \u2013 che ne ripetono il movimento rapido dando il loro silenzioso, ma molto efficace manforte alla sua personalit\u00e0 doppiamente capace di farsi obbedire e anche di corsa perch\u00e9 ha l\u2019appoggio del suo fortissimo doppio, l\u2019inconscio. Le due ombre, messe in evidenza alla parete dietro al commissario, paiono anch\u2019esse avere autonomia dalla mano concreta del commissario, come fossero appunto molto evidentemente un suo doppio s\u00e9 al suo servizio indipendentemente dal suo corpo, suoi magici uomini che interpretano i suoi comandi prima ancora che vengano dati \u2013 per altro l\u2019inconscio ha sempre la precedenza sul conscio, come Germi mostra di sapere. Cos\u00ec di nuovo in altre occasioni l\u2019ombra del commissario \u00e8 o reduplicata dietro di lui lateralmente o si annuncia prima che si veda la sua concreta figura, come quando si affaccia all\u2019uscio dell\u2019ufficio della Squadra Mobile dove il maresciallo Saro sta interrogando o meglio accusando Diomede del furto in casa Anzaloni e Assuntina lo sta difendendo senza vergogna di mentire come ha gi\u00e0 mentito svergognatamente quando viene interrogata in casa Banducci per lo stesso furto. Allora il commissario, appunto, preannunciato dalla sua ombra nera e compatta, temibile come il suo inconscio sapiente, proferisce la frase rilevante per il significato del film: \u201cMa perch\u00e9 ti ostini a difenderlo?\u201d, ci\u00f2 cui Assuntina risponde di nuovo mentendo, volendo spacciare per verit\u00e0 le sue menzogne sapendo di mentire e scioccamente ritenendo che esse possano essere credute dal commissario che essa nel finale del film accusa insensatamente addirittura di inventarsi che sia stato Diomede ad assassinare la sua padrona, ossia misurando con il suo corto metro: come lei inventa che non sia stato Diomede, cos\u00ec afferma che il commissario si inventi che l\u2019assassino sia Diomede, il tutto proferendo parole in una velocit\u00e0 davvero insopportabile tanto che il commissario la fa tacere stingendole la bocca e il viso con la sua mano. Il gioco relativo all\u2019ombra del commissario raggiunge uno tra gli apici quando, a casa di Banducci mentre questo viene da lui interrogato, il commissario si cala il cappello nero sugli occhi e sul volto oscurandolo quasi del tutto cos\u00ec che si presenta egli stesso per un mezzo secondo come sua propria ombra, concreta, assomigliando sorprendentemente a quelle proiettate sulle pareti prive di tratti identitari, solo quale immagine pi\u00f9 incisiva e anche pi\u00f9 sinistra delle ombre stesse proprio perch\u00e9, ossimoricamente ombra che si personifica in carne ed ossa, ci\u00f2 che accade furtivamente, per la durata di un rapido flash. La vera personalit\u00e0 del commissario non viene recepita da Banducci che non si accorge propriamente di chi abbia di fronte: il doppio del commissario in incognito quale ombra che lo osserva dal profondo della sua mente senza occhi e senza essere visto e lo scruta nella sua verit\u00e0 nascosta. In altri termini: il commissario, proprio quando ha intuito che Banducci avesse non solo sporadici incontri di tipo sessuale durante i suoi viaggi dato che non aveva pi\u00f9 ormai da diversi anni relazioni sessuali con la moglie dopo il secondo aborto, ma avesse anche una vera e propria amante stabile, mostra per un attimo la sua vera identit\u00e0 che \u00e8 quella dell\u2019ombra che osserva non recepita dagli altri la realt\u00e0 delle persone attorno a lui, come se Germi abbia voluto evidenziare in questo film che non sia solo o non tanto la persona in carne ed ossa ad avere il maggiore peso in quanto pu\u00f2 mentire e dissimulare, ma sia anche e soprattutto l\u2019ombra, il s\u00e9 pi\u00f9 nascosto, pi\u00f9 profondo e pi\u00f9 veritiero, il custode e\u00a0 l\u2019interprete della verit\u00e0 della persona, delle sue intenzioni pi\u00f9 veraci. Anche in un\u2019altra occasione, nell\u2019ufficio del comando dei carabinieri, il cappello del commissario scende a oscurare il volto e di nuovo si fa avanti per un rapido flash l\u2019immagine della sua ombra personificata, ci\u00f2 in un effetto illusionistico sempre piuttosto sinistro dovuto alla sorpresa della presenza improvvisa di un\u2019ombra personificata, ci\u00f2 che porta dal rassicurante ambito del quotidiano in un ambito non familiare, non conosciuto, nell\u2019ambito silente, pi\u00f9 nascosto e oscuro della personalit\u00e0 che per questo aspetto \u00e8 pertanto spaventoso. Per altro pare che nel film la presenza del doppio invada ogni campo, molto esplicitamente, non solo il mondo delle ombre, ma anche, detto per assurdo, la realt\u00e0 della chiave, come anticipato. Di fatto, mentre riflette sull\u2019insuccesso della sua indagine e sta per archiviarne i documenti, esce il doppione della chiave che viene preso in considerazione dal commissario, come guidato inconsciamente ad averne attenzione. Ma anche altre volte il capo del commissario rientra come dentro se stesso piegandosi appositamente verso il basso cos\u00ec che il cappello nero in qualche misura oscuri il volto e di nuovo si abbia qualche lampo della sua figura umbratile: l\u2019inconscio del commissario che indaga tutto quanto lo attornia ad insaputa del prossimo ignaro della sua vera natura di persecutore inflessibile del crimine, natura che il commissario dissimula spesso sotto un\u2019apparenza di persona bonacciona, non temibile.<\/p>\n

Inconscio che emerge nel commissario a insaputa degli altri e in parte anche a semi insaputa di se stesso, come in un gioco di rivelazione dell\u2019inconscio, gioco espresso iconicamente da Germi in un vero capolavoro con le ombre, come se l\u2019inconscio del commissario gli prendesse la mano affacciandosi dall\u2019oscurit\u00e0 senza che il commissario quasi se ne avvedesse \u2013 ossia se ne avvedesse solo il regista per cos\u00ec dire. A questo punto risulta pi\u00f9 chiaro anche il motivo per cui il commissario porti quasi sempre il cappello nero e spesso anche gli occhiali scuri a copertura degli occhi, dello sguardo, cappello e occhiali che sono gli immancabili strumenti di un mascheramento che nasconda l\u2019identit\u00e0 delle persone, un po\u2019 come le ombre nascondono i tratti identitari, la vera natura del commissario che in realt\u00e0 non ha piet\u00e0 di nessuno nelle sue indagini e nel suo giudizio sulla disonest\u00e0, sulla menzogna, sull\u2019ipocrisia. Ricapitolando: \u00e8 gi\u00e0 stato sottolineato come le ombre del commissario siano i fedelissimi del suo inconscio con cui intrattiene un rapporto privilegiato ad insaputa dei suoi agenti e del prossimo \u2013 salvo quando non resiste alla tentazione, inconscia, di presentarsi qui e l\u00e0 per un rapidissimo flash come ombra egli stesso, mostrando chi stia dietro la sua figura in carne ed ossa, sdoppiato con il suo s\u00e9 pi\u00f9 nascosto, meno percepito e per questo sinistro e temibile, come in agguato su una umanit\u00e0 variamente corrotta e negativa fino anche alla perpetrazione di un omicidio. Le sue ombre come la sua mente senza corpo, ombre e mente che in quanto immateriali si associano, come nelle antiche e magiche tradizioni popolari, a un metaforico spirito invincibile che trapassi i corpi, quasi potendo andare ovunque superando l\u2019ostacolo della materia. Parallelamente per contrasto, nessuno dei suoi agenti capisce qualcosa relativamente ai colpevoli delle due azioni criminose, il furto in casa Anzaloni e l\u2019omicidio in casa Banducci, e si pu\u00f2 constatare come essi abbiano spesso se non sempre ombre non incisive, non di rado sfumate, non pregnanti, ossia non possano contare sul loro inconscio pi\u00f9 che per qualche dettaglio non troppo rilevante essendo persone di tutta superficie, capaci solo di eseguire ordini.<\/p>\n

C\u2019\u00e8 un\u2019altra ombra doppia che permane per un quasi invisibile flash, quella del brigadiere dei carabinieri Walter Tomea, veneto, personaggio per altro simpaticissimo che fornisce il nome del ladro di gioielli in Casa Anzaloni, Enea Retalli, l\u2019uomo di Camilla Mattonari, donna \u201cun po\u2019 schedata\u201d come la definisce Saro. \u00c8 in ogni caso, malgrado la tradizionale presentazione dei carabinieri come non troppo svegli e perspicaci che viene ridata con finissimo humour anche nel film \u2013 per altro ricco di spunti di una comicit\u00e0 piacevole \u2013, l\u2019unico collaboratore intelligente: d\u00e0 informazioni utili, frutto di ricerca e di ragionamento sugli eventi e sulle persone, pu\u00f2 meritare la visibilit\u00e0, anche se solo meno che momentanea, della sua ombra, del suo s\u00e9 inconscio, sdoppiato in parte all\u2019ingresso dell\u2019osteria dove in una inquadratura a lui dedicata appare in pieno assetto professionale, nella divisa nera dei carabinieri che intimidisce i proprietari dell\u2019osteria, persone della microdelinquenza, della prostituzione.<\/p>\n

Accanto al tema delle ombre, sta il tema preannunciato della donna, anzi di un tipo di donna di cui c\u2019\u00e8 qualche anticipazione nel film L\u2019uomo di paglia<\/em>.<\/p>\n

Negli altri due film citati l\u2019interpretazione dell\u2019amore e del senso materno della donna sono un motivo di centrale importanza esemplificato attraverso la presenza di donne sia negative nella gestione degli affetti, sia positive, capaci di salvare l\u2019unione familiare e di tenere coeso il gruppo con l\u2019affetto e la loro moralit\u00e0 \u2013 non con la passione unicamente sessuale adatta a distruggere, non a costruire. Per dare qualche breve riferimento: nel Ferroviere <\/em>la moglie e madre, Sara, riusciva a riportare tutti i membri della sua famiglia sulla retta via per cos\u00ec dire; nell\u2019Uomo di paglia <\/em>Luisa, di nuovo la moglie e la madre, riusciva a salvare almeno in parte l\u2019unione familiare compromessa dal marito appunto uomo di paglia, mentre la donna irrimediabilmente negativa e dai nervi fragili era la giovane Rita, sessualmente passionale, incapace di essere per cos\u00ec dire moderna e incapace ormai anche di essere tradizionalmente impostata. In Un Maledetto imbroglio <\/em>Germi sferra un affondo senza pari contro il tipo di donna impersonata dalla protagonista Assuntina. Significativa al proposito \u00e8 la pi\u00f9 sopra citata colonna sonora principale del film che Germi ha curato in prima persona facendone la sintesi del messaggio del film. Il titolo Sinn\u00f2 me moro<\/em>, Se no (mi) muoio<\/em>, esplicita il tipo di amore che la protagonista offre all\u2019uomo: irragionevolmente senza quartiere. Germi, a supporto della sua tesi riguardo al possibile attaccamento femminile all\u2019uomo con cui c\u2019\u00e8 stato un rapporto sessuale \u2013 ben diversamente dall\u2019uomo che non sviluppa, nel film di Germi, il medesimo attaccamento che spinge talora la donna a diventare ossessivamente possessiva \u2013, presenta anche altre donne che interpretano l\u2019amore come un attaccamento irrazionale e senza rimedio. Una vecchia, picchiata per l\u2019ennesima volta dal marito che essa denuncia alla polizia, non vorrebbe poi che lo arrestassero e dice che in fondo non le aveva fatto male e che voleva solo che i poliziotti lo sgridassero un po\u2019. La povera donna in preda al proprio patetico attaccamento per l\u2019uomo sorto sul piano fisico, dell\u2019innamoramento e del rapporto sessuale, ormai ridotto a un meccanismo che continuava a essere solo in quanto instauratosi profondamente e acriticamente nel cervello proprio attraverso il rapporto sessuale, ossia del dominio maschile sulla donna, si reca alla Squadra Mobile per implorare tutti i poliziotti che incrocia, anche il commissario, di non fare andare in galera il suo uomo \u2013 che presumibilmente le ha spaccato i denti a furia di percosse nelle varie occasioni \u2013 e questo non tanto per paura della sua reazione, ma per incapacit\u00e0 di stargli lontana, cos\u00ec che si \u00e8 auto convinta che in fondo l\u2019uomo sia addirittura buono, una donna cui anche le botte pi\u00f9 scatenate sono accettabili se non quasi gradite non essendo essa in grado di stare lontano psicofisicamente dall\u2019uomo che la possiede, di fatto la vecchia con i denti rotti verosimilmente da lui non vorrebbe che andasse in carcere, dove non le potrebbe pi\u00f9 stare sempre vicino, magari picchiandola selvaggiamente, ma vicino fisicamente comunque: le botte in sostituzione dei baci, ma comunque gradite addirittura esse piuttosto che la lontananza fisica dall\u2019uomo. Virginia stessa, la bella fanciulla sedotta dall\u2019attempato e grassoccio, ben poco appetibile Banducci, non vuole separarsi da lui non solo per l\u2019interesse materiale pure esistente, ma, pi\u00f9 profondamente, perch\u00e9 il rapporto sessuale con l\u2019uomo l\u2019ha legata molto fortemente a lui, ci\u00f2 che non \u00e8 accaduto viceversa per l\u2019uomo. Al momento di essere abbandonata dall\u2019uomo minaccia di ammazzare tutti: moglie di Banducci, Banducci e anche se stessa. Questo non accade per affetto, bens\u00ec per il tipo di attaccamento che ha ingenerato in lei la relazione sessuale con l\u2019uomo, una relazione che ha creato dipendenza. Liliana Banducci appare diversa dalle altre donne citate, di fatto disereda il marito che l\u2019ha tradita con Virginia come ha scoperto essa di persona, ossia ha una reazione razionale al tradimento, tuttavia neppure lei si separa dal marito, in altri termini: pur diseredandolo, resta a convivere con lui, lo tiene vicino senza ossessionarlo in un legame che asnch\u2019essa non sente pi\u00f9 in ogni caso. Ricapitolando quindi, non solo Assuntina, ma anche Virginia e addirittura la povera vecchia incarnano il tipo di donna che non capisce pi\u00f9 niente nel suo legame con l\u2019uomo con cui ha avuto o ha ancora un rapporto sessuale, anche se quest\u2019uomo la tradisce, la maltratta e la stessa Liliana, come gi\u00e0 detto, pur non perdendo l\u2019equilibrio e mantenendo la propria razionalit\u00e0, non si distacca dal marito, probabilmente o apparentemente per \u00a0motivi religiosi, che per\u00f2 non escludono una forma di attaccamento simile anche in essa. Di fatto Germi avrebbe potuto fare in modo che la Banducci lo mandasse via pur senza separarsene legalmente tenendo con ci\u00f2 in piedi l\u2019indissolubilit\u00e0 del matrimonio secondo gli eventuali scrupoli religiosi, ma appunto Germi la fa rimanere accanto a un tale uomo, a convivere nella medesima casa con lui. Significative sono le inquadrature che all\u2019inizio del film mostrano la signora in un mezzo primo piano strettamente unita ad Assuntina, ad un certo punto le tiene anche la mano come a proteggerla. In quell\u2019occasione la Banducci dichiara di garantire lei stessa per Assuntina riguardo al furto in Casa Anzaloni, come in un senso materno grazie al quale la Banducci si inventa per Assuntina una garanzia morale che non pu\u00f2 dare su nessuna base concreta e che d\u00e0 solo all\u2019interno della sua interpretazione del senso materno frustrato dalla mancanza di figli, ci\u00f2 su cui torneremo fra poco, una garanzia quindi data acriticamente ed erroneamente. Poco dopo Assuntina, vedendo Diomede circondato dai poliziotti, corre verso di lui e lo abbraccia stretto come per proteggerlo gridando che lui non c\u2019entra per niente nel furto perch\u00e9 lo dice lei, non lo lascia neanche parlare per discolparsi eventualmente, parla e decide per lui che \u00e8 come interdetto dal dire e dall\u2019agire dal suo, di lei, cosiddetto amore. La cosa fortemente indisponente in questa donna \u00e8, come accennato, che essa crede che i poliziotti prestino fede a quello che essa va dicendo in preda al suo attaccamento delirante, folle, senza prove di quanto dice, solo in base alle menzogne che inventa l\u00ec per l\u00ec per scagionare Diomede. Assuntina e la Banducci vicinissime nella citata inquadratura: due donne per qualche aspetto in parte simili, specificamente nel fatto che, grazie al loro amore o attaccamento irrazionale, vorrebbero decidere per coloro che amano in tal modo \u2013 la Banducci non capisce chi sia Assuntina e neanche Diomede giudicando solo con la sua affettivit\u00e0, quindi sbagliando il giudizio. La citata canzone Sinn\u00f2 me moro<\/em>, specificamente adatta ad Assuntina, parla appunto di questo tipo di amore, di attaccamento e dice esplicitamente che la donna in caso di separazione dall\u2019uomo morirebbe, ci\u00f2 con cui viene confermata la patologica degenerazione della passione in un tipo di donna scarsamente intelligente, passione, ribadendo, di natura sessuale, non affettiva, come lo sono tutte le passioni: erotiche per eccellenza, mentre l\u2019affetto modera la passione o la fa addirittura eventualmente cessare se necessarii. L\u2019amore sessuale della donna dunque, nel film, viene presentato nel suo lato negativo di attaccamento esagerato fino alla perdita della ragione e della dignit\u00e0. In questo film i maschi nei personaggi di Banducci, Valdarena, Diomede certo sono infedeli, ma appaiono pi\u00f9 equilibrati nelle faccende amorose. Remo Banducci, che non sente pi\u00f9 alcun trasporto erotico per la moglie, ha della tenera amicizia o affetto per lei. Anche Diomede, che pure perde il controllo durante il furto e uccide la signora, vorrebbe togliersi Assuntina di dosso e non lo fa anche solo perch\u00e9 gli fa pena, non certo per passione che non nutre o non nutre pi\u00f9 per lei. Quanto ad Assuntina, per chiarire: Germi ha rappresentato in lei molto realisticamente la donna ottusa che mente sempre non per il suo affetto, ma per il suo attaccamento insensato all\u2019uomo, tale che non se ne sa separare, neanche la confessione che Diomede le fa prima del loro matrimonio riguardo all\u2019omicidio da lui commesso la dissuade e anzi, quando nella casupola crede di poter uscire per andare ad avvertire Diomede affinch\u00e9 possa fuggire, passa in tutta fretta davanti all\u2019altarino di Sant\u2019Antonio nella sua stanza e si fa il segno della croce, verosimilmente per chiedergli di aiutarla a far fuggire l\u2019assassino \u2013 cos\u00ec come Virginia fa una novena in chiesa alla Madonna perch\u00e9 le faccia la grazia di far morire la moglie di Banducci e avere cos\u00ec via libera con l\u2019uomo. Anche il sentimento religioso viene deformato a misura dell\u2019orizzonte mentale in tali donne, Assuntina e Virginia, tra le quali Assuntina \u00e8 la pi\u00f9 ossessiva \u2013 Virginia \u00e8 dotata comunque di maggiore realismo nei confronti di Banducci. Ottima davvero \u00e8 la performance da parte della Cardinale nella parte di Assuntina quando nella sua casupola nega sfrontatamente davanti al commissario che il colpevole sia Diomede e dice al commissario che si sta inventando tutto lui e che il commissario non riuscir\u00e0 mai a dimostrare la colpevolezza di Diomede. Nel dire queste insensatezze parla tanto in fretta che neppure si capisce quello che dice ed \u00e8 cos\u00ec odiosa nel suo fanatismo che il commissario, come accennato, si spazientisce e le mette le mani addosso, non picchiandola come si deduce che quasi vorrebbe, ma comunque afferrandole le mascelle violentemente per chiuderle la bocca e farla stare zitta, cos\u00ec che smetta di dire falsit\u00e0 come una macchinetta e di credere con la sua stolta difesa del suo uomo di poter avere ragione degli esiti dell\u2019indagine del commissario che accusa di inventarsi tutto, ben sapendo che non \u00e8 vero. Quando subito dopo si affaccia alla porta Diomede ignaro di trovare la polizia in casa, Assuntina gli grida di scappare e trattiene per la giacca il commissario credendo cos\u00ec di poterlo fermare, di riuscire a non fare arrestare Diomede, tutto ci\u00f2 in un massimo di ottundimento mentale che Germi ha saputo rappresentare impeccabilmente attraverso l\u2019interpretazione altrettanto impeccabile della Cardinale. Anche in occasione del sospetto del commissario verso Diomede per il furto in Casa Anzaloni, Assuntina lo tira per la giacca gridando che non \u00e8 stato Diomede a commettere il furto, lo giura essa stessa e aggiunge che pu\u00f2 giurarlo anche Diomede stesso, quasi avesse valore principalmente quello che dice lei non si sa in base a che cosa se non in base alla sua ottusa presunzione e Diomede, esautorato, potesse solo confermare quanto essa dice e non fosse logico il contrario. Non solo: quando la macchina del commissario porta via Diomede, Assuntina rincorre la macchina stessa urlando il nome di Diomede e dicendo ai poliziotti in romanesco di fermarsi: \u201cFermateve!\u201d, ancora non avendo nessun riconoscimento per l\u2019autorit\u00e0 della polizia e credendo, ancora ad oltranza, di poter dare ordini alla polizia, di poter essere obbedita e scagionare cos\u00ec Diomede che ha confessato il delitto n on solo a lei in precedenza, ma anche alla polizia stessa, ossia senza tenere conto alcuno della realt\u00e0 dei fatti.<\/p>\n

\u00c8 il caso di ricordare che il film non rappresenta una storia di sangue e passione i quali non sono collegati in nessun modo nella vicenda delittuosa: l\u2019omicidio viene commesso in occasione di un furto, non \u00e8 un delitto passionale e la passione di Assuntina per Diomede non scatena nessun atto cruento, solo mette in evidenza la estesa immoralit\u00e0 della stessa, la sua capacit\u00e0 di mentire sconsideratamente, la sua scarsa disposizione al rispetto delle regole sociali, delle gerarchie, la sua mancanza di dignit\u00e0 qualsiasi. Quando parla con la Banducci riferendosi al commissario e ai poliziotti che secondo lei osano interrogarla su Diomede, parla di essi come di \u201cquesti\u201d, chiede due volte alla Banducci che cosa vogliano \u201cquesti\u201d: \u201cMa che vonno questi?\u201d con tono arrogante, essendo incapace di avere anche un minimo senso sociale ed essendo capace solo di mentire spudoratamente, nonch\u00e9 poi anche di vivere con l\u2019assassino della sua benefattrice, basta non separarsi da lui che la domina anche se non la vuole pi\u00f9. Tra i due, \u00e8 pi\u00f9 umano Diomede di quanto lo possa apparire Assuntina. Assuntina ha qualche tratto della donna criticata da Lombroso che afferma che, mancando la donna di intelligenza, essa \u00e8 anche del tutto immorale, essendo la moralit\u00e0 collegata alla capacit\u00e0 di ragionare. Ma la donna cui si riferiscono irresponsabilmente Lombroso e anche Gadda \u00e8 la madre \u2013 anche la migliore madre per Lombroso \u2013, mentre la Assuntina di Germi \u00e8 incinta s\u00ec, ma non per questo motivo \u00e8 attaccata irrazionalmente a Diomede, mentre la Banducci, pur soffrendo per non avere avuto figli, diversamente dalla Balducci di Gadda, \u00e8 del tutto in sentore e razionalmente impostata.<\/p>\n

Una parola ancora sulla Banducci di Germi e sulla Balducci di Gadda, personaggi molto diversi nei due autori. In Gadda vi \u00e8 nel rapporto tra Virginia, non Assuntina, e la Balducci la possibilit\u00e0 di una certa attrazione omosessuale, per altro non proprio tanto lieve per quanto sta scritto nel romanzo (Gadda in Adelphi: 150-151), dove pare che Virginia baciasse la Balducci sulla bocca, senza che questa si liberasse. Nel film di Germi non vi \u00e8 nulla di tutto ci\u00f2 e si pu\u00f2 vedere come Germi nobiliti tale personaggio femminile che ha s\u00ec una nostalgia materna da mamma chioccia per cos\u00ec dire, ma che resta tuttavia nei limiti del comprensibile e non dannoso. Si tratta di una figura di donna che si situa nell\u2019ambito del positivo: \u00e8 fedele, aiuta le giovani che non sono ricche come lei a formarsi una famiglia, quella che essa non ha potuto avere, si accontenta del suo ruolo di moglie e di madre sfortunata, reagisce al tradimento del marito non facendo altro che diseredarlo a favore soprattutto di un Istituto di Suore di Maria Bambina, ma tutto finisce l\u00ec. La signora Balducci in Gadda \u00e8 donna del tutto schiava del suo senso materno andato fuori dai ranghi, come se tutta la sua personalit\u00e0 si riducesse a pensare ai figli che non ha avuto e che vorrebbe avere in qualche modo. Gadda, piuttosto o anche forse del tutto misogino nel romanzo, descrive le donne, compresa la Balducci, in sintonia con quanto aveva scritto Cesare Lombroso (Frigessi a cura di, in Cesare Lombroso Scritti scelti, <\/em>2000: 603-631). La donna presa in generale nel romanzo di Gadda \u00e8 una donna priva di facolt\u00e0 raziocinante avendo il cervello \u201ccentrogravitato sugli ovarii\u201d (Gadda in Adelphi: 115-116) e incapace di pensare razionalmente e fare alcunch\u00e9 di sensato, tranne che appoggiarsi all\u2019uomo o cercare di imitarlo per il possibile. Addirittura la Balducci pensa di farsi dare in adozione da Valdarena il suo primo figlio, ci\u00f2 che \u00e8 disposta a pagare in denaro e gioielli. Germi, come accennato, presenta una Banducci diversa, sensibile, capace di prendere iniziative, signorile, per nulla attratta omosessualmente dalle sue giovani donne di servizio \u2013 nella visita del commissario in casa sua si sente anzi attratta da un uomo come lui. Certo \u00e8 rammaricata di non avere avuto figli, come pu\u00f2 esserlo chiunque, ma non \u00e8 esageratamente fissata sull\u2019argomento. In questo film dunque Germi salva la donna che ha un istinto materno che si mantiene nella norma pur se sente profonda nostalgia per la mancata maternit\u00e0. E per altro il commissario ha una evidente simpatia per la Banducci, riconoscendone non solo la bellezza e l\u2019eleganza del tratto \u2013 l\u2019interprete \u00e8 Eleonora Rossi Drago \u2013, ma anche il buon carattere, onesto e limpido, non affatto collegato a quanto dicono della donna Lombroso e il commissario in Gadda all\u2019unisono, negativamente evoluzionisti in questo frangente, anzi Germi \u00e8 in contrasto sulla rappresentanza del femminile in generale come in Lombroso e Gadda \u2013 Germi smaschera solo un tipo di donna, non la donna in generale di cui riconosce i pregi tradizionali, come pure negli altri due grandi film.<\/p>\n

Il commissario, dopo la confessione di Diomede, ha un mezzo cenno di compassione per il povero disgraziato che \u00e8 sinceramente pentito del crimine che ha commesso non per vera malvagit\u00e0, ma perch\u00e9 ha perduto il controllo per il timore di essere denunciato. Quando questi dice al commissario di aver rivelato ad Assuntina di avere ucciso la signora Banducci, il commissario gli chiede se glielo abbia detto prima o dopo il matrimonio e apprende che glielo ha detto prima di sposarsi. Allora, alla dichiarazione di Diomede di averglielo detto prima perch\u00e9 voleva lasciarla non volendola pi\u00f9 anche se l\u2019aveva messa incinta, il commissario non gli dice niente di riprovevole per questo anche se certamente non lo apprezza, n\u00e9 lo guarda con particolare disprezzo, esprime invece il suo totale disprezzo per Assuntina per il fatto che lo abbia sposato lo stesso, pur sapendo la verit\u00e0, una donna incapace di fungere da punto di riferimento morale per il suo uomo. E per finire, quando i suoi agenti portano via Diomede, il commissario, prima di andarsene, guarda Assuntina senza dire una parola, ma solo accomiatandosi con uno sguardo di totale riprovazione, senza piet\u00e0 per lei, per la donna che invece di aiutare eventualmente l\u2019uomo a restare o tornare sulla retta via, difende un assassino, donna che il commissario non arresta perch\u00e9 ha piet\u00e0 del suo stato di gravidanza, non di lei, e per il fatto che glielo chiede Diomede in quanto la donna, giura Diomede dicendo la verit\u00e0, non ne sapeva niente della sua intenzione di rubare in Casa Banducci \u2013 ma sapeva ormai che Diomede era l\u2019assassino.<\/p>\n

Diomede, il ladro e omicida, non mente nel film, in questo migliore di Assuntina. Dice la verit\u00e0 nelle due occasioni del furto in Casa Anzaloni e della tragedia in Casa Banducci, non mente come Assuntina e per questo non venendo del tutto disprezzato dal commissario come invece avviene appunto nei confronti di Assuntina. A Diomede, alla fine della vicenda, dispiace di dover lasciare sola Assuntina, la futura madre di suo figlio, ma tuttavia si evidenzia nel film e anche nel finale come non ne sopporti l\u2019asfissiante e ossessivo attaccamento che la lega a lui, non lasciandolo vivere liberamente visto che lui se ne sarebbe voluto andare perch\u00e9 non pi\u00f9 interessato a lei o non sopportandola pi\u00f9. Per altro il cosiddetto amore di Assuntina per l\u2019uomo non \u00e8, come accennato, il tipo di amore della donna \u2013 criticabile o meno \u2013 che sostiene quattro e anche cinque cantoni nella famiglia e ricompone gli eventuali errori anche gravi dei membri del suo gruppo familiare secondo canoni di onest\u00e0 e di giustizia. Nel film non ha molto spazio neanche la citata attesa di un figlio da parte di Assuntina, tanto che sembra quasi che essa adoperi tale stato in primo luogo per tenere legato a s\u00e9 Diomede. Ribadendo, il suo amore per Diomede non impedisce all\u2019uomo di rubare e di uccidere, essa solo lo difende acriticamente per non doversene separare e lo tiene vicino senza che lui sconti la sua pena, che paghi per il delitto tanto atroce. Certo, gli dice che sconteranno assieme per tutta la vita, ma una cosa \u00e8 scontare il crimine pagando il debito con la societ\u00e0 attraverso la pena del carcere eventualmente a vita o per quasi tutta la vita, altra \u00e8 vivere assieme liberamente, godendo comunque delle gioie familiari ed esistenziali quali che siano. Nel caso di una donna come Assuntina l\u2019affettivit\u00e0 risulta soprattutto, anche se non solo e non del tutto, un alibi per dare una giustificazione all\u2019attaccamento patologico per l\u2019uomo, attaccamento, va ribadito ancora, di natura sessuale come lo \u00e8 l\u2019innamoramento e come lo \u00e8 la passione che \u00e8 un aumentativo dell\u2019innamoramento e comunque questo \u00e8 quanto risulta dal messaggio centrale del film.<\/p>\n

Diversa dall\u2019ossessiva Assuntina \u00e8 ad esempio Camilla \u2013 che, come anticipato, risulta un po\u2019 \u201cschedata\u201d nelle parole del maresciallo Saro \u2013, la quale, nel film, in qualit\u00e0 di donna di facili costumi non sviluppa nessun attaccamento patologico con nessuno e ride della sorella innamorata del suo uomo. L\u2019ambito della prostituzione e dei facili costumi risulta anche in questo film, come in quello precedente L\u2019uomo di paglia<\/em>, affine come mentalit\u00e0 a quello maschile, nel senso che le donne di questo tipo non sono afflitte dallo sviluppo di attaccamenti patologici, cos\u00ec come gli uomini in questo film si staccano dalle loro donne senza tragedie \u2013 stiamo sempre valutando il messaggio oggettivo del film, quanto Germi ha oggettivamente voluto esprimere in esso.<\/p>\n

Il genere poliziesco si presta pi\u00f9 di altri generi cinematografici a dare una anche molto profonda analisi del tessuto sociale e anche qui emerge il messaggio di Germi sulla varia umanit\u00e0 che risulta in alcuni casi afflitta da un ampio tasso di immoralit\u00e0. Ci sono anche donne, come la matura americana, che reclutano giovani maschi per il loro piacere e li pagano per i loro servizi, magari con gioielli. Ci sono poi famiglie che gestiscono alberghi a ore per maturi uomini perbene che se la fanno in realt\u00e0 con giovinette, insomma il sesso non mantenuto, sempre secondo la presentazione di Germi, nei ranghi della dignit\u00e0 morale sembra un buon percorso verso l\u2019immoralit\u00e0 n generale. Ossia, in questo film di Pietro Germi, il marcio \u00e8 portato soprattutto da una sessualit\u00e0 non dignitosamente gestita, ossia gestita nell\u2019ipocrisia generale che, secondo il messaggio, sembra giungere a livelli di \u2013 vera secondo Germi \u2013 immoralit\u00e0 diffusa. Viene presentato anche l\u2019ambiente sordido dei riciclatori dei bottini dei furti nella bassa microcriminalit\u00e0 \u2013 anche qui con la promiscuit\u00e0 sessuale e la mancanza di dignit\u00e0, ambiente che non va esente comunque da punte di vero e spassosissimo\u00a0 humour per alleggerire l\u2019atmosfera greve, come quando Toni Ucci, er patata<\/em> in gergo, canta in un\u2019osteria una canzone in romanesco e vedendo i poliziotti che capisce venuti per arrestarlo chiede di terminare la canzone regolarmente, per dire poi che non ha nessuna refurtiva, mentre l\u2019ha nascosta nella chitarra stessa, come il poliziotto Saro sospetta e conferma spaccandogli la chitarra e trovandovi dentro i gioielli rubati, ci\u00f2 che accade anche con punte di simpatia verso tali delinquenti per cos\u00ec dire della povert\u00e0.<\/p>\n

Molto ci sarebbe ancora da dire su questo complesso e interessantissimo oltre che bellissimo film, di cui questa analisi ha messo in evidenza i punti di sintesi pi\u00f9 rilevanti per i messaggi stanti alla base dell\u2019opera di Pietro Germi.<\/p>\n

Per finire, una parola sul titolo. Potrebbe sembrare che imbroglio <\/em>significhi truffa<\/em>, inganno<\/em>, come di fatto significa normalmente in italiano. Tuttavia i<\/em>mbroglio<\/em>, nell\u2019uso linguistico specialmente dell\u2019italiano settentrionale, significa anche comunemente qualcosa di confuso, un groviglio che debba essere messo in ordine ed \u00e8 esattamente quanto fa il commissario nella sua indagine finalizzata a sbrogliare la matassa, il groviglio \u2013 Pietro Germi era settentrionale, genovese. Pasticcio<\/em> non ha il significato diretto di inganno<\/em> che ha in Gadda, termine pi\u00f9 adatto al messaggio contenuto nel romanzo di Gadda \u2013 vedi titolo all\u2019inizio di questo studio \u2013, cos\u00ec come imbroglio <\/em>nelle due accezioni risulta pi\u00f9 adatto al film di Pietro Germi.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

QUADERNI DEL ‘SECONDO UMANESIMO ITALIANO \u00ae’ Cinema: Analisi semantiche di Critica Cinematografica a cura di Rita Mascialino \u201cPietro Germi: \u2018Un maledetto imbroglio (1959)\u201d di Rita Mascialino Un maledetto imbroglio (1959), ultimo dei tre film \u00e8 un film in bianco e nero di Pietro Germi (Genova 1914 \u2013 Roma 1974), sceneggiatura di Pietro Germi in collaborazione […]<\/p>\n","protected":false},"author":4,"featured_media":3593,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[39],"tags":[],"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3592"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/users\/4"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3592"}],"version-history":[{"count":7,"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3592\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4336,"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3592\/revisions\/4336"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/media\/3593"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3592"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3592"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3592"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}