{"id":3933,"date":"2022-12-22T17:54:20","date_gmt":"2022-12-22T16:54:20","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/?p=3933"},"modified":"2023-04-24T19:00:49","modified_gmt":"2023-04-24T18:00:49","slug":"that-time-of-year-thou-mayst-in-me-behold-lxxiii-di-william-shakespeare-analisi-traduzione-e-interpretazione","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/2022\/12\/that-time-of-year-thou-mayst-in-me-behold-lxxiii-di-william-shakespeare-analisi-traduzione-e-interpretazione\/","title":{"rendered":"\u201cThat time of year thou mayst in me behold (LXXIII)\u201d di William Shakespeare: analisi, traduzione e interpretazione."},"content":{"rendered":"

RITA MASCIALINO, \u201c<\/span><\/span><\/span>That time of year thou mayst in me behold (LXXIII)\u201d di William Shakespeare: analisi, traduzione e interpretazione<\/i><\/span><\/span><\/span>.<\/span><\/span><\/span><\/strong> <\/i>Dalla<\/span><\/span> Rivista di Analisi del Testo Filosofico, Letterario e Figurativo<\/i><\/span><\/span>: N. 5\/Dicembre 2002, pp. 55-80. CLEUP Editrice Universit\u00e0 di Padova. <\/span><\/span><\/p>\n

La traduzione di un testo letterario che risale a quattro secoli fa pone accanto ai problemi tipici di qualsiasi traduzione in primo luogo il problema relativo al tipo di linguaggio in cui realizzarla, se attuale o con tratti di antichit\u00e0. Io credo che, se il linguaggio da tradurre \u00e8 l\u2019inglese del sonetto LXXIII di Shakespeare, veramente vi possa o forse, trattandosi di un linguaggio tanto eccezionale, vi debba essere almeno un triplice timore: quello di eliminare caratteristiche del testo inglese per qualche verso importanti e riverberabili in qualche misura nella lingua italiana; quello di fare apparire tale linguaggio come modo espressivo di un uomo qualunque del Paese di arrivo, nel caso specifico: di un italiano medio, ci\u00f2 che non terrebbe conto del fatto che si tratta di un uomo inglese non medio e di due lingue diverse dai tratti che al di l\u00e0 delle possibili sovrapposizioni divergono decisamente quanto a personalit\u00e0 in esse rappresentate; inoltre quello di far apparire un testo del Seicento del tutto simile ad un testo del presente. Quanto all\u2019assimilare o meno i testi originali del passato in toto alla cultura di arrivo, io ritengo pi\u00f9 opportuno che il lettore in lingua di arrivo abbia l\u2019impressione che il testo del passato sia un testo del passato e non uno della sua epoca, questo, detto molto semplicemente, perch\u00e9 non vedo il motivo di una totale attualizzazione, ossia non vedo che vantaggio ne possa avere il lettore, tutto questo, ripeto, vale per la Traduzione Immanente (Mascialino 1996), non certo per la traduzione pragmatica, rifacimento o volgarizzamento, che possono attualizzare a piacimento i testi originali. Da parte mia mi \u00e8 sembrato di non dover mettere le mie forze migliori n\u00e9 a travestire Shakespeare da italiano di oggi, in quanto tale azione non richiede le forze migliori di nessuno, n\u00e9 a poetare secondo il mio estro prendendo spunto dai suoi sonetti, n\u00e9 a volgarizzare secondo ulteriori canoni pragmatici la sua opera d\u2019arte, n\u00e9 e meno che mai a pensare di abbellire il testo originale in quanto consapevole di quanto possa essere risibile voler abbellire un testo letterario che deve essere tradotto e di come il cosiddetto abbellimento sia uno degli espedienti pi\u00f9 miseri per aggirare le difficolt\u00e0 inerenti al processo traduttivo (Mascialino 1996). Mi \u00e8 sembrato invece di dover mettere le mie forze migliori al servizio della comprensione delle peculiarit\u00e0 di un testo artistico, nel caso qui trattato: di quello shakespeariano, che, pur componendosi di immagini all\u2019immediata apparenza semplici, risulta molto sofisticato gi\u00e0 al primo tentativo di comprensione che vada oltre il livello della semplice parafrasi. Ho voluto cos\u00ec tentare qui, per quanto mi \u00e8 stato possibile, di costruire un testo tradotto \u2013 e quindi analizzato e interpretato \u2013 capace di riprodurre al meglio la Spazialit\u00e0 Dinamica (Mascialino 1997 e segg.) dell\u2019originale, ci\u00f2 che ha reso necessaria, tra gli ulteriori sforzi, un\u2019indagine approfondita delle possibilit\u00e0 associative a monte di immagini e termini presenti nel sonetto e nel pi\u00f9 ampio contesto delle opere shakespeariane. Per altro Shakespeare adopera a mani larghe in tutte le sue opere, spesso, se non sempre, consciamente, la polisemia dei termini specialmente quando essa \u00e8 incentrata sulla compresenza, in un unico termine, di significati opposti o molto diversi l\u2019uno dall\u2019altro, questo in base all\u2019uso dell\u2019ironia cosiddetta tattica (Lausberg 1967) che si riscontra ampiamente nei testi shakespeariani, ossia l\u2019ironia che supera quella cosiddetta retorica, pi\u00f9 agevolmente riconoscibile, e che \u00e8 la pi\u00f9 chiusa possibile, ci\u00f2 che intensifica al massimo il fattore sorpresa qualora essa venga aperta e scoperta: dove non ci si aspetta che qualcosa abbia in s\u00e9 due volti invece di uno solo e si \u00e8 percepito il volto per cos\u00ec dire pi\u00f9 consueto e superficiale, il percepire l\u2019altro volto meno consueto e meno superficiale, per qualche verso magari anche opposto a quello estratto secondo il progetto concettuale pi\u00f9 convenzionale, produce un\u2019emozione sempre abbastanza intensa e spesso anche molto intensa dovuta appunto all\u2019improvvisa entrata in funzione di circuiti cerebrali portatori di spazialit\u00e0 dinamiche opposte a quelle gi\u00e0 operative e di fatto la tecnica dell\u2019ironia tattica condensa spazialit\u00e0 dinamiche diverse che vengono per cos\u00ec dire dipanate secondo i vari livelli di comprensione dell\u2019interprete. Un esempio particolarmente interessante della polisemia dei termini nella prospettiva dell\u2019ironia tattica di Shakespeare sta, secondo quanto ritenuto in questo studio, nel quattordicesimo e ultimo verso che ottiene qui un\u2019interpretazione non conformistica (Mascialino 1997, 2001), ossia non ferma su quanto altri hanno gi\u00e0 interpretato, non frutto di variazione sinonimica di quanto prodotto da altri interpreti, ma basata direttamente su quanto si trova nel testo originale, un\u2019interpretazione che qui pongo come nuova e a mio giudizio pi\u00f9 corretta interpretazione del sonetto LXXIII di Shakespeare sul mercato culturale italiano e, per quanto mi consta, anche estero (\u2026)<\/span><\/span><\/p>\n

Seguono qui i due testi, quello originale inglese di Shakespeare e quello tradotto in italiano da Mascialino, rispettivamente contrassegnati dalle sigle A73 e B73. Per quanto attiene all\u2019ortografia e punteggiatura dei testi shakespeariani come in genere dei testi risalenti ad una certa distanza di secoli dall\u2019epoca contemporanea, esse variano, anche se di consueto non grandemente, da un\u2019edizione all\u2019altra. Qui \u00e8 stato preso in considerazione il testo presente nella Oxford Edition del 1962, a sua volta una ristampa della Oxford Edition del 1912, riproducente senza introdurre variazioni l\u2019ortografia e punteggiatura connotanti i testi originali shakespeariani e, ove esistano pi\u00f9 versioni degli originali, indicante le varianti nei glossari posti alla fine dei tre volumi dedicati alle tragedie, alle commedie, alle poesie e alle restanti opere. Viene aggiunta in questo studio la ripetizione del primo verso del sonetto inglese e di quello tradotto, ripetizione non presente nell\u2019originale n\u00e9 nella Oxford Edition, affinch\u00e9 funga da titolo cos\u00ec da dare alla memoria un mezzo in pi\u00f9, oltre al numero, per una pi\u00f9 immediata e concreta identificazione del sonetto. <\/span><\/span><\/p>\n

A73 Testo originale di William Shakespeare (Craig-Dowden 1962: 73, 1088) <\/span><\/span><\/span><\/p>\n

That time of year thou mayst in me behold <\/span><\/span><\/span><\/em><\/p>\n

That time of year thou mayst in me behold,\/<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

When yellow leaves, or none, or few, do hang\/<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Upon those boughs which shake against the cold,\/<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Bare ruin\u2019d choirs, where late the sweet birds sang.\/\/<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

In me thou seest the twilight of such day,\/ <\/span><\/span><\/span><\/p>\n

As after sunset fadeth in the west,\/ <\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Which by and by black night doth take away,\/ <\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Death\u2019s second self, that seals up all in rest.\/\/<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

In me thou seest the glowing of such fire,\/ <\/span><\/span><\/span><\/p>\n

That on the ashes of his youth doth lie,\/<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

As the death-bed whereon it must expire,\/<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Consum\u2019d with that which it was nourish\u2019d by.\/\/<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

This thou perceiv\u2019st, which makes thy love more strong,\/ <\/span><\/span><\/span><\/p>\n

To love that well which thou must leave ere long.\/\/<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

B73 Traduzione (Mascialino 2002: qui)<\/span><\/span><\/p>\n

Quel tempo d\u2019anno scorger in me tu puoi <\/span><\/span><\/em><\/p>\n

Quel tempo d\u2019anno scorger in me tu puoi,\/<\/span><\/span><\/p>\n

Quando gialle foglie o niuna o poche pendon\/<\/span><\/span><\/p>\n

Gi\u00f9 da quei bracci che si crollan contro il freddo,\/ <\/span><\/span><\/p>\n

Cori \u2019n aperta ruina ove augelli dolci omai cantaron.\/\/<\/span><\/span><\/p>\n

In me tu vei \u2019l crepuscolo di un cotale giorno,\/ <\/span><\/span><\/p>\n

Come poscia \u2019l tramonto a ovest scolorisce,\/ <\/span><\/span><\/p>\n

Il qual la notte nera via a poco a poco trasferisce,\/ <\/span><\/span><\/p>\n

Di morte doppio s\u00e9 che in quiete tutto suggella.\/\/<\/span><\/span><\/p>\n

In me di un tale fuoco tu vei la fiammella,\/ <\/span><\/span><\/p>\n

Qual sulle ceneri giace di sua giovent\u00f9,\/<\/span><\/span><\/p>\n

Come il letto di morte su cui spirare dee,\/<\/span><\/span><\/p>\n

Con quello consumato dal qual nutrito ei fu.\/\/<\/span><\/span><\/p>\n

Questo tu percepisci, che rende il tuo amore forte di pi\u00f9,\/ <\/span><\/span><\/p>\n

Ben quel fonte per amare che devi presto lasciare.\/\/<\/span><\/span><\/p>\n

Mi soffermer\u00f2 qui su alcune scelte relative alla prima strofa mettendole in breve comparazione con quelle offerte da numerose traduzioni italiane di tipo pragmatico (Mascialino 1996-2002), comparazione che evidenzier\u00e0 come e quanto possa variare il significato secondo la spazialit\u00e0 dinamica convogliata dalle parole ritenute sinonime. Accenner\u00f2 quindi alla rilevantissima polisemia di un termine presente nell\u2019ultimo verso del sonetto, la quale \u00e8 di ardua riproduzione nella lingua italiana che non dispone per altro di un termine dalla corrispondente doppia semantica. Premetto che ho cercato di conservare il pi\u00f9 possibile il rapporto spaziale tra i versi dell\u2019originale e quelli della traduzione, nonch\u00e9 le rime per quanto realizzabile all\u2019interno della maggiore equivalenza possibile dei due testi sul piano semantico-emozionale. Iniziamo dal termine \u201cboughs\u201d del terzo verso, che gli studiosi italiani citati nella bibliografia ridanno con \u201crami\u201d. Ci\u00f2 \u00e8 senz\u2019altro esatto, tuttavia il significato originario e ancora esistente di <\/span><\/span>bough<\/i><\/span><\/span> non \u00e8 quello di ramo, ma quello di \u201cspalla\u201d o <\/span><\/span>stilopodio<\/i><\/span><\/span> in zoologia, ossia parte del braccio che va dal polso al gomito e corrispondente parte della zampa, di conseguenza quello di <\/span><\/span>ramo<\/i><\/span><\/span> per analogia, ramo importante, non ramoscello, mentre <\/span><\/span>branch<\/i><\/span><\/span> ha come significato primario quello di ramo e per analogia quelli di \u201cbranca\u201d e affini. Il termine <\/span><\/span>bough<\/i><\/span><\/span> per <\/span><\/span>braccio<\/i><\/span><\/span> e <\/span><\/span>ramo<\/i><\/span><\/span> mantiene le due possibilit\u00e0, il termine <\/span><\/span>ramo<\/i><\/span><\/span> no, per cui ho preferito tradurre con \u201cbracci\u201d che non si pu\u00f2 riferire alle braccia di una persona, ma che ricorda comunque le braccia di una persona e nel contempo pu\u00f2 stare per pi\u00f9 significati, anche per <\/span><\/span>ramo<\/i><\/span><\/span>. Interessante \u00e8 nel contesto di questa prima strofa il verbo <\/span><\/span>to shake<\/i><\/span><\/span> coniugato alla terza persona plurale del presente e riferito ai rami \u2013 o \u201cbracci\u201d in questa traduzione. Qualcuno lo ha reso con \u201clottano tremando\u201d, altri con \u201ctremanti\u201d o \u201ctremano\u201d o \u201ctremanti(...) stanno\u201d o \u201cfremon contro\u201d e simili. Dato il contesto particolare che presenta diverse proiezioni della persona di Shakespeare in diversi fenomeni o componenti della natura e dato che compare, sempre nel contesto, una parte del cognome dell\u2019autore che coincide con la forma del presente di <\/span><\/span>to shake<\/i><\/span><\/span>, mi \u00e8 sembrato importante rendere tale verbo con qualcosa di affine a quanto sta nel contesto inglese. Vediamo dapprima che significa il cognome dell\u2019autore. Il termine -<\/span><\/span>speare<\/i><\/span><\/span> significa <\/span><\/span>lancia<\/i><\/span><\/span>, <\/span><\/span>giavellotto<\/i><\/span><\/span>; <\/span><\/span>to shake a speare<\/i><\/span><\/span> significherebbe <\/span><\/span>scuotere la lancia<\/i><\/span><\/span> o <\/span><\/span>lanciare la lancia<\/i><\/span><\/span>; <\/span><\/span>shake<\/i><\/span><\/span> unito a <\/span><\/span>speare<\/i><\/span><\/span>, appunto Shakespeare, significa qualcuno che scuote la lancia per lanciarla. In italiano, a quanto ne so, non esiste un cognome Lancialancia o \u201cScuotilancia\u201d, ma esiste un cognome \u201cCrollalanza(lancia)\u201d, che \u00e8 l\u2019esatto corrispondente dell\u2019inglese \u201cShakespeare\u201d \u2013 per altro il cognome dell\u2019autore fu oggetto di ironia da parte di un rivale a Shakespeare contemporaneo, il quale gioc\u00f2 con la sua particolare composizione appellando l\u2019autore Shakescene o <\/span><\/span>Scuotiscena<\/i><\/span><\/span> per dileggiarlo. Tornando a <\/span><\/span>to shake<\/i><\/span><\/span>, esso significa certo anche tremare, ma in quanto chi trema si scuote \u2013 per <\/span><\/span>tremare<\/i><\/span><\/span> ci sono in inglese anche altri verbi quali <\/span><\/span>to shiver<\/i><\/span><\/span>, <\/span><\/span>to tremble<\/i><\/span><\/span> etc. Per altro sia <\/span><\/span>to shake<\/i><\/span><\/span> che <\/span><\/span>crollare<\/i><\/span><\/span> sono sia intransitivi che transitivi, mentre \u201ctremare\u201d \u00e8 solo intransitivo: <\/span><\/span>He is shaking a speare<\/i><\/span><\/span>, <\/span><\/span>Egli crolla la lancia<\/i><\/span><\/span> o <\/span><\/span>Egli scuote la lancia<\/i><\/span><\/span>, ma non <\/span><\/span>Egli<\/i><\/span><\/span> trema la lancia<\/i><\/span><\/span>. Scelte per il sintagma \u201cshake against the cold\u201d quali <\/span><\/span>al freddo si scuotono<\/i><\/span><\/span> (Virgillito 1999: 73, 103) o <\/span><\/span>tremanti alle gelate<\/i><\/span><\/span> (D\u2019Errico Fossi-Zizzero 1993: 73, 75) fanno coincidere lo scuotersi con il tremare e fanno in tal modo perdere del tutto l\u2019associazione alla volont\u00e0 di combattere implicita nel crollare o nello scrollare o scuotere la lancia, al combattere l\u2019ultima battaglia, anche se data gi\u00e0 per persa vista la disparit\u00e0 delle forze, cos\u00ec che sparisce dunque il lato tragico ed eroico di questa prima proiezione relativa alla persona di Shakespeare e si evidenzia invece solo il tono elegiaco e comunque pi\u00f9 quello di una femminea reazione di impotente tremore e timore, della mancanza del coraggio di contrapporsi alla morte incombente come nemico certamente vittorioso \u2013 il freddo \u00e8 s\u00ec il clima del tardo autunno e dell\u2019inverno, quindi della morte dell\u2019anno per cos\u00ec dire, ma \u00e8 per eccellenza anche l\u2019accompagnatore dei processi di morte degli animali. Quanto al tremare <\/span><\/span>contro<\/i><\/span><\/span> il freddo o il gelo e simili (Baldini-Darchini 2000: 73, 95; Cecchin-Zazo 1993: 73, 77; Chinol 1997: 73, 75; D\u2019Agostino-Rutelli-Marelli 2000: 73, 147; Pisanti 1996: 73, 149; Rossi in Baldini 2000: 73, 191; Serpieri 1998: 73, 213; et al.), si tratta di un\u2019azione dalla Spazialit\u00e0 Dinamica incoerente: la preposizione \u201ccontro\u201d, nel testo inglese \u201cagainst\u201d, indica una contrapposizione e certo si pu\u00f2 tremare quando ci si contrappone ad un nemico tanto pi\u00f9 forte di noi, ma \u00e8 altrettanto certo che non si pu\u00f2 adoperare il tremare come arma per contrapporsi contro qualcuno in quanto il tremare non \u00e8 un\u2019arma buona a contrapporsi, bens\u00ec \u00e8 in s\u00e9 azione del tutto innocua, che indica per altro proprio la paura di contrapporsi. Ora in italiano non solo ieri, ossia nel passato, ma ancora oggi, il verbo apposito per indicare lo scuotimento della lancia nella mano del braccio alzato e finalizzato a lanciarla contro il nemico o un bersaglio \u00e8 propriamente il verbo <\/span><\/span>crollare<\/i><\/span><\/span>, che significa anche \u201cprecipitare a terra\u201d e affini, cos\u00ec come la lancia gettata cade al suolo dopo il suo volo e, se ad esempio conficcata in un uomo, cade con lui comunque al suolo. La traduzione qui offerta \u201cche si crollan contro il freddo\u201d conserva le connessioni citate in quanto esprime: sia il tremare dal freddo e al freddo, quindi la reazione pi\u00f9 passiva al freddo \u2013 si veda anche <\/span><\/span>tentennare<\/i><\/span><\/span> o <\/span><\/span>crollare<\/i><\/span><\/span> il capo e simili, dove l\u2019azione ha una spazialit\u00e0 dinamica dal moto quanto mai debole \u2013, sia la volont\u00e0 di combattere contro il freddo con le forze rimaste, le quali, trattandosi dell\u2019immagine di un albero inteso come metafora per un uomo, si visualizzano in bracci(a)-rami che si scuotono scarni al vento gelido e mortale dell\u2019inverno non come bracci(a)-rami che tremano dal freddo, ma come precarie lance che vengono comunque crollate dallo scarno albero-tiratore contro il freddo; sia infine l\u2019associazione al cognome e quindi all\u2019identit\u00e0 dell\u2019autore proiettata non solo nell\u2019immagine complessiva, ma nel dettaglio dello scuotere-scrollare-crollare le ormai misere braccia come lance da combattimento in un ultimo eroico moto di orgoglio e di onore, eroico in quanto attuato nella consapevolezza dell\u2019insuperabile dislivello delle forze, un\u2019immagine altamente drammatica e speculare della situazione psicofisica del protagonista del sonetto, proiezione di Shakespeare, di fronte alla morte sentita vicina e inevitabile. Il quarto verso merita alcune delucidazioni, in quanto si presenta con doppi sensi che non si possono rendere in italiano in nessun modo se non a senso unico, ossia rinunciando ad uno o all\u2019altro senso presente invece contemporaneamente nella polisemia dell\u2019originale. Cominciamo intanto con il dire che il sintagma \u201cBare ruin\u2019d\u201d non \u00e8 stato in questa traduzione inteso conformemente a quanto offerto in genere dalle restanti traduzioni, ma come forma parallela di <\/span><\/span>bare-headed<\/i><\/span><\/span> o <\/span><\/span>barefaced<\/i><\/span><\/span>, rispettivamente, per citare solo qualche significato di base, <\/span><\/span>a capo scoperto<\/i><\/span><\/span> e <\/span><\/span>a faccia scoperta<\/i><\/span><\/span>, <\/span><\/span>a viso aperto<\/i><\/span><\/span> e simili, ossia: non nel significato di <\/span><\/span>nudo<\/i><\/span><\/span>, <\/span><\/span>spoglio<\/i><\/span><\/span> e affini, ci\u00f2 con cui il termine \u201cbare\u201d viene reso aggettivo attributivo di <\/span><\/span>choirs<\/i><\/span><\/span>, <\/span><\/span>cori<\/i><\/span><\/span>, bens\u00ec nel significato gi\u00e0 accennato di aggettivo predicativo collegato direttamente al participio passato in funzione di attributo \u201cruin\u2019d\u201d, e solo indirettamente a \u201cchoirs\u201d, come si trattasse di cori apertamente rovinati, in rovina non pi\u00f9 mascherata, ma palese, appunto \u201cCori \u2019n aperta ruina\u201d, come nella traduzione data in questo studio. Quanto al termine <\/span><\/span>choir<\/i><\/span><\/span>, esso significa <\/span><\/span>coro<\/i><\/span><\/span>, ma in primo luogo indica quattro fogli piegati senza rilegatura a formare un piccolo libro o un componimento poetico, termine che si collega anche al \u201cleaves\u201d del secondo verso, che \u00e8 stato tradotto con \u201cfoglie\u201d, ma che significa anche \u201cfogli\u201d di un quaderno. I \u201cchoirs\u201d in rovina sono dunque non solo compagnie canore ormai apertamente decadute, ma anche poesie, versi, sempre comunque canti ormai non pi\u00f9 brillanti come quelli di un tempo, come le \u201cleaves\u201d che stanno sia per fronde che per poesie, per foglie o \u201cfogli\u201d ormai ingialliti su cui stanno scritte le poesie, cos\u00ec che ai rami-bracci intesi come lancia che l\u2019autore crolla contro il freddo della morte sopraggiungente si sovrappone anche la poesia di Shakespeare che viene ad essere cos\u00ec l\u2019arma con cui ha combattuto per la vita e con cui combatte anche l\u2019ultima battaglia. Ora il termine <\/span><\/span>bird<\/i><\/span><\/span> in inglese significa non solo <\/span><\/span>uccello<\/i><\/span><\/span>, ma anche <\/span><\/span>fanciulla<\/i><\/span><\/span>. Se Shakespeare intendeva introdurre solo l\u2019immagine di uccelli canori, si tratta di uccelli maschi che fanno parte del suo discorso poetico e poich\u00e9 gli uccelli maschi cantano soprattutto per amore, allora la poesia del protagonista \u00e8 una poesia erotica prodotta da un maschio che esalta la manifestazione erotica dei maschi che ha accolto nei suoi versi come nelle sue braccia-(bracci), ci\u00f2 che contiene una allusione, per quanto lieve e lontana pur obbiettivamente presente nel contesto, all\u2019amore omosessuale. Se Shakespeare intendeva adombrare nel termine \u201cbirds\u201d anche la presenza di dolci fanciulle \u2013 e l\u2019aggettivo \u201csweet\u201d \u00e8 molto adatto a sostenere questa presenza \u2013, allora gli uccelli che cantano essendo maschi e nel contempo anche fanciulle rimandano alla presenza di maschi con caratteristiche femminili, maschi omosessuali dunque. Certo molti poeti hanno cantato la primavera annunciata dal soave canto degli uccelli e simili senza rimandare ad un tipo o l\u2019altro di maschio, ma nel caso di questo autore sappiamo dall\u2019analisi delle sue pi\u00f9 importanti opere che \u00e8 un appassionato di termini convoglianti spazialit\u00e0 dinamiche doppie o triple o anche pi\u00f9 numerose, per cui tale sovrapposizione di spazialit\u00e0 va ricercata in modo particolarmente sottile e i termini che la convogliano vanno quindi sondati e vagliati nella pi\u00f9 ricca polisemia ad essi possibile ed anzi sarebbe una forzatura non voler vedere nell\u2019immagine dei rami-bracci-foglie-fogli-poesie come cori per il canto di uccelli anche l\u2019immagine di maschi erotizzati dall\u2019arte del protagonista e di maschi addolciti nell\u2019eros come fanciulle, mentre non \u00e8 presente da nessuna parte la bench\u00e9 minima allusione alla figura della donna come destinataria di tale eros. Cos\u00ec si hanno, condensate nella polisemia dei termini che Shakespeare ha scelto, quattro diverse immagini espresse con stesse parole: 1. l\u2019immagine relativa all\u2019autore come albero i cui rami o bracci ormai spogli o con poche foglie ingiallite vorrebbero combattere contro il freddo e nel contempo tremano per l\u2019immane compito; 2. l\u2019immagine relativa ai versi scritti dal poeta sentiti quali fogli ormai ingialliti a somiglianza delle foglie ingiallite dell\u2019albero semispoglio; 3. l\u2019immagine relativa alla poesia prodotta dal poeta quale trascorso e ormai devastato luogo di incontro tra amanti, i \u201cchoirs\u201d o \u201ccori\u201d ormai in rovina; 4. l\u2019immagine di un eros bifronte cantato dalla poesia del protagonista proiezione diretta di Shakespeare. Certo possono essere coincidenze non volute, delle quali Shakespeare sia stato del tutto ignaro e inconsapevole e ci\u00f2 farebbe di Shakespeare un artista incapace di analisi invece che un artista insuperabile della parola quale egli \u00e8, in ogni caso resterebbero sempre associazioni presenti nel testo, seppure a livello inconscio. Un cenno al rifacimento di Ettore Sanfelice che, pur altamente poetico, si allontana tuttavia molto dall\u2019originale: nel terzo verso \u201cUpon those boughs which shake against the cold\u201d, nella mia traduzione \u201cDa quei bracci che si crollan contro il freddo\u201d, troviamo in Sanfelice: \u201ci rami cui tremar fa l\u2019aquilone\u201d (Baldini-Darchini 2000: 73, 186) che, oltre a presentare in ampia misura il fraintendimento gi\u00e0 trattato del tremare e la totale assenza della spazialit\u00e0 dinamica del combattere con rami come lance etc., offre una Spazialit\u00e0 Dinamica diversa da quella presente nel testo shakespeariano. Nella cultura italiana in generale il testo \u00e8 stato pi\u00f9 o meno liberamente rifatto come \u00e8 per altro d\u2019uso nella tradizione pragmatica, ad esempio per il quarto difficile verso \u201cBare ruin\u2019d choirs, where late the sweet birds sang\u201d si hanno \u201ccori in ruina senza uccelli e canti\u201d (Virgillito 1999: 73, 103), \u201cCori spogliati di uccelli canori\u201d (Piumini 1999: 73, 157) e simili, c\u2019\u00e8 anche chi ha inteso <\/span><\/span>sweet<\/i><\/span><\/span> non come \u201cdolci\u201d, ma come <\/span><\/span>briosi<\/i><\/span><\/span> (Marelli 2000: 73, 146), ci\u00f2 che non coglie l\u2019associazione rilevante con la dolcezza femminile presente a mio giudizio nell\u2019immagine di Shakespeare ed esaltata dall\u2019aggettivo \u201csweet\u201d, pi\u00f9 adatto a femmine che a maschi. Veniamo a conclusione della breve nota traduttiva all\u2019ultimo verso, altamente problematico. Il problema riguarda il termine \u201cwell\u201d, tradotto ovunque in Italia \u2013 e, come vedremo, anche nelle traduzioni straniere \u2013 con l\u2019avverbio \u201cbene\u201d o semplicemente, come si suole dire, saltato date le difficolt\u00e0 che presenta la sua interpretazione. All\u2019analisi risulta che il termine <\/span><\/span>well<\/i><\/span><\/span> ha almeno due possibilit\u00e0 in ambito semantico, una riferita all\u2019avverbio <\/span><\/span>bene<\/i><\/span><\/span> e l\u2019altra riferita al sostantivo <\/span><\/span>pozzo<\/i><\/span><\/span>, <\/span><\/span>sorgente di acqua<\/i><\/span><\/span>, <\/span><\/span>sorgiva<\/i><\/span><\/span>, <\/span><\/span>polla<\/i><\/span><\/span> etc., comunque acqua che affiora dal profondo della Terra. In genere il contesto decide molto agevolmente e senza equivoco tra l\u2019un campo semantico o l\u2019altro, ad esempio quando si inizia un discorso e si premette <\/span><\/span>well<\/i><\/span><\/span>, questo non significa certamente pozzo o sorgiva, ma <\/span><\/span>dunque<\/i><\/span><\/span>, come il nostro <\/span><\/span>be\u2019<\/i><\/span><\/span>, forma tronca di <\/span><\/span>bene<\/i><\/span><\/span>. Al contrario nel contesto attinente a questo sonetto la decisione non \u00e8 immediata o, pi\u00f9 esattamente, non \u00e8 stata immediata per me, in quanto la riproduzione con un avverbio, come finora nelle traduzioni, veniva a banalizzare troppo il sonetto, tanto straordinario per quanto precede da far ritenere poco verosimile la caduta di stile rappresentata dal senso di \u201cwell\u201d come avverbio <\/span><\/span>bene<\/i><\/span><\/span> collegato in primo piano a <\/span><\/span>to love<\/i><\/span><\/span>, ed inoltre veniva a stonare anche dal punto di vista compositivo, strutturale. Certo il termine scelto da Shakespeare \u00e8 polisemico \u2013 avrebbe di fatto potuto scegliere un altro avverbio, se avesse inteso \u201cwell\u201d solo come avverbio, che non fosse polisemico nella misura di \u201cwell\u201d \u2013 e pertanto \u00e8 stato indispensabile comprendere il motivo a monte di una tale scelta problematica, come vedremo. Tuttavia, poich\u00e9 nella lingua italiana non vi \u00e8 un termine che abbia la medesima polisemia di quello inglese <\/span><\/span>well<\/i><\/span><\/span>, una soluzione quasi obbligata \u00e8 quella di rinunciare ad uno o all\u2019altro significato ed allora la rinuncia riguarder\u00e0 il significato meno opportuno considerato il senso generale della composizione, ci\u00f2 che comporta, come minimo, la considerazione dell\u2019intera poesia nelle sue strutture di superficie e profonde e nella loro relazione e quant\u2019altro, in ogni caso occorre individuare l\u2019una o l\u2019altra direzione, ci\u00f2 che nel caso in questione non \u00e8 immediato come potrebbe apparire in superficie, certo non si pu\u00f2 evitare l\u2019analisi, non si pu\u00f2 dare per scontata la soluzione pi\u00f9 comune senza analizzare tutte le spazialit\u00e0 dinamiche convogliate dai termini. Posti dal testo di Shakespeare di fronte alla scelta da attuare quanto ad interpretazione e traduzione dell\u2019ultimo verso del sonetto LXXIII, tutti gli studiosi hanno scelto tuttavia finora la soluzione che emerge in superficie e non richiede particolare analisi. Da parte mia non ho voluto rinunciare alla interessantissima polisemia del termine originale, cos\u00ec che ho scelto di rendere l\u2019unico termine inglese con un sostantivo ed un avverbio, sostantivo si colloca semanticamente in primo piano come compete ai sostantivi \u2013 e nell\u2019originale al significato primario di \u201cwell\u201d come sostantivo \u2013 e avverbio in secondo piano come compete agli avverbi rispetto ai sostantivi \u2013 e nell\u2019originale al significato secondario di \u201cwell\u201d come avverbio \u2013, avverbio che contiene in un piano ancora pi\u00f9 remoto un\u2019ulteriore allusione importante di cui parler\u00f2 in dettaglio pi\u00f9 avanti. In questo sonetto Shakespeare, come abbiamo visto gi\u00e0 per qualche particolare, proietta se stesso molto direttamente in ambiti naturali: dapprima, nei versi 1-4, in una stagione, l\u2019autunno con poche foglie ingiallite sugli alberi quasi del tutto spogli, privi dei canti degli uccelli; poi, nei versi 5-8, nel finire del giorno, nel crepuscolo che sta per essere portato del tutto via dalla notte nera, che tutto chiude nell\u2019oscurit\u00e0 pi\u00f9 fitta; poi ancora, nei versi 9-12, nel morire di un fuoco che si sta spegnendo sulle ceneri della propria giovent\u00f9 e sta consumando ormai l\u2019ultimo resto di s\u00e9 sul proprio letto di morte. Gli ultimi due versi, 13-14, secondo le traduzioni e interpretazioni finora vigenti, mostrano un cambiamento nel paesaggio, ossia non mostrano pi\u00f9 nessun fenomeno naturale in cui l\u2019autore si proietti, mentre secondo l\u2019interpretazione data in questo studio i due versi restano in armonia con le tre strofe precedenti, offrendo essi un quarto paesaggio naturale proiezione di Shakespeare, ancora un fenomeno della natura, quello relativo ad una discesa sotto terra e di una risalita in superficie come sorgente d\u2019acqua perenne. Cominciamo con la prima strofa. Le azioni principali sono date da \u201cbehold\u201d, \u201chang\u201d, \u201cshake\u201d e \u201csang\u201d, ossia nella loro forma infinita <\/span><\/span>(trat)tenere-scorgere, pendere<\/i><\/span><\/span>, <\/span><\/span>crollare-scuotere-tremare <\/i><\/span><\/span>e<\/span><\/span> cantare<\/i><\/span><\/span>. Si tratta di tre presenti relativi al <\/span><\/span>guardare<\/i><\/span><\/span>, al <\/span><\/span>pendere<\/i><\/span><\/span> e al <\/span><\/span>crollare<\/i><\/span><\/span> e di un passato remoto relativo al <\/span><\/span>cantare<\/i><\/span><\/span>, come se in luogo del canto che ormai non c\u2019\u00e8 pi\u00f9 appartenendo esso ad un passato che non ha pi\u00f9 nessun legame con il presente, appunto il passato remoto, si possa vedere solo un\u2019immagine che assomiglia a quella di un albero sfrondato per l\u2019incipiente inverno e offrente residue foglie che pendono senza pi\u00f9 vita e rami nudi o quasi che crollano o scuotono se stessi al freddo e contro il freddo come lance in una disperata e ormai solo simbolica battaglia, immagine che allude alla morte incombente del protagonista proiettato in tale albero e stagione e presentato non mentre trema o si scuote per il freddo e per la paura di un nemico tanto forte e sicuramente vittorioso su di lui, ma scuotente o crollante le sue lance contro il nemico, in quanto intenzionato a morire con onore, appunto combattendo, e se il suo combattere ha una spazialit\u00e0 dinamica che in qualche frangia pu\u00f2 sovrapporsi a quella del tremare, ci\u00f2 non \u00e8 dovuto alla presenza di un tremare, spazzato via dalla preposizione \u201cagainst\u201d, bens\u00ec dalla debolezza della struttura corporea cui \u00e8 affidato lo scuotere o il crollare la lancia. Si tratta di una metafora per un individuo in aperta e dichiarata disfatta, tanto pi\u00f9 manifesta in quanto non vi \u00e8 nulla che pu\u00f2 pi\u00f9 nasconderla, non le fronde che non ci sono pi\u00f9, neanche il canto che poteva far passare in second\u2019ordine la debolezza fisica, canto prima posseduto come proprio talento, ora assente o ingiallito in vecchi fogli di pergamena, disfatta tanto pi\u00f9 triste perch\u00e9 dovuta non solo all\u2019inadeguatezza delle forze, ma anche ad una indigenza fisica che comporta la mancanza di bellezza, di estetica. La traiettoria dei moti sottesi alle azioni principali mostra un moto di diffusione relativo al canto, alle onde sonore che si propagano nell\u2019aria, inoltre moti verso il basso relativi alla caduta di quanto, non ha pi\u00f9 l\u2019energia per far fronte alla forza di gravit\u00e0 ed ergersi, per non cadere, per dare a sua volta avvio ad un moto di avanzamento, quello della lancia, dei rami-bracci che si prolungano nella lancia e nel suo moto e che si scuotono e danno ormai l\u2019impressione di tremare nel mentre. In aggiunta si tratta dell\u2019unica cosa che si mostra allo sguardo, una rappresentazione quindi spietata della decadenza fisica. Nella seconda strofa il protagonista compara se stesso al tramonto del giorno nel momento in cui sta per scomparire l\u2019ultima luce rapita dalla notte pi\u00f9 nera. Il sintagma <\/span><\/span>black night<\/i><\/span><\/span>, in inglese senza articolo, somigli ad un nome proprio interpretabile sia come Black Night, \u201cNotte la Nera\u201d, o comunque \u201cNotte Nera\u201d, sul tipo ad esempio di \u201cBig Jim\u201d, \u201cJim il Grosso\u201d o \u201cGrosso Jim\u201d, sia, riferendoci sempre solo alla pronuncia e non anche alla grafia, come Black (K)night, \u201ccavaliere nero\u201d, cos\u00ec che la notte viene ad avere qui una doppia figurazione animata, come notte nera e come sinistro cavaliere nero che a sua volta, essendo in inglese la morte di genere maschile, si sovrappone perfettamente ad una personificazione in ambito umano della morte stessa, la quale nel quarto verso di questa seconda strofa compare anche direttamente in prima persona come entit\u00e0 capace di trasformarsi, di travestirsi, di avere due o pi\u00f9 facce, di aver un suo doppio, nel caso specifico di trasformarsi come buio collegato all\u2019impossibilit\u00e0 di vedere da parte dei morti e come cavaliere nero appunto in una personificazione di ambito umano, la quale si allaccia perfettamente all\u2019interpretazione data nella prima strofa del verbo \u201cshake\u201d non come tremare dal freddo, bens\u00ec come <\/span><\/span>crollare la lancia<\/i><\/span><\/span> per combattere contro uno spaventoso nemico o possibile Cavaliere Nero, comunque il freddo che pure connota i cadaveri e si proietta sulla personificazione della morte, la quale ha il compito di sigillare la vita nel freddo, nel buio, nel silenzio e nella mancanza di movimento, nella quiete, come un sigillare i metaforici dormienti nella bara. Ci\u00f2 ricorda un\u2019altra descrizione della morte, quella posta da Shakespeare in bocca a Claudio: \u201cAy, but to die, and go we know not where;\/To lie in cold obstruction and to rot\u201d (Craig-Swinburne-Dowden 1962: Measure for Measure, Atto III, Scena I, 258), qui tradotto con \u201cAhi, ma morire e andar non sappiam dove;\/Giacere in fredda ostruzione e marcire\u201d, come i corpi fossero costretti a giacere chiusi e a subire la loro decomposizione \u2013 per altro Shakespeare, evidentemente capace di percepire e affrontare tutto l\u2019orrore della morte, ne ha dato rappresentazioni di un terrore sconvolgente ed anzi al centro delle sue tragedie e della sua opera in generale sta appunto il rapporto con la morte, l\u2019evento tragico per eccellenza nell\u2019esistenza degli umani. <\/span><\/span><\/p>\n

Ora l\u2019Endotrama (Mascialino 1997 e segg.) o traiettoria dei moti sottesi alle azioni di cui si compone questa seconda strofa sono di caduta dall\u2019alto al basso: vedi tramonto del sole e moto di chiusura come posizionamento di un coperchio, di qualcosa che si pone sopra ad altro come marchio di chiusura, quindi che procede dall\u2019alto al basso anch\u2019esso, inoltre un moto di allontanamento della vita dagli umani, quasi la morte rapisca la vita dalla luce per portarla nelle pi\u00f9 oscure profondit\u00e0. Nella trama della terza strofa il protagonista si compara con lo spegnersi del fuoco su se stesso, su quanto non pu\u00f2 pi\u00f9 essere ed \u00e8 stato, ossia un fuoco ardente e vigoroso, immagine questa complessa dal punto di vista semantico, come andiamo a vedere. Partiamo dall\u2019ambito concreto. Il fuoco, simbolo tra l\u2019altro di energia e spiritualit\u00e0, si nutre di materiale adatto alla combustione e fino a che trova tale materiale continua ad ardere e si fa sempre pi\u00f9 grosso; quando invece tale materiale scarseggia e finisce, il fuoco per cos\u00ec dire brucia se stesso. Sul piano della metafora esso rappresenta qui soprattutto l\u2019energia vitale, la forza della passione, dei sentimenti pi\u00f9 estremi, pi\u00f9 potenti, cos\u00ec forti da avere un effetto devastante su chi li subisca, sia come soggetto che come oggetto. Se si riferisce il fuoco alla personalit\u00e0 di Shakespeare come colui che ama la persona cui \u00e8 indirizzato tale sonetto, esso indica la passione amorosa che ora si spegne per mancanza di combustibile, di energia erotica, ma noi sappiamo gi\u00e0 dall\u2019ultimo verso della prima strofa che il protagonista si \u00e8 presentato nella metafora degli augelli canori e nel contempo come umano capace di canto, precipuamente dunque come artista, come poeta. Il fuoco dunque cui allude Shakespeare nella terza strofa riguarda s\u00ec le diminuite energie erotiche, ma nel contempo anche le energie artistiche che si stanno pure spegnendo e per altro anche questo \u00e8 in perfetta sintonia con l\u2019immagine di ingialliti fogli o foglie e dell\u2019assenza del canto. Giungono ora i due versi finali che presentano in questo studio un\u2019interpretazione diversa dalle altre fornite dagli studi accademici. Il sintagma al centro della mia interpretazione \u00e8 \u201cto love that well which\u201d stante nel dodicesimo e ultimo verso, al centro del quale sta a sua volta il termine \u201cwell\u201d. Abbiamo evidenziato nel capitolo precedente che \u201cwell\u201d ha due significati di base, quello di avverbio e di sostantivo, rispettivamente <\/span><\/span>bene<\/i><\/span><\/span> e <\/span><\/span>acqua sorgiva<\/i><\/span><\/span>, <\/span><\/span>polla<\/i><\/span><\/span>. Abbiamo visto specificamente come le tre strofe relative a dodici versi presentino, tra l\u2019altro, tre comparazioni del protagonista con corrispondenti fenomeni naturali: autunno-inverno, tramonto del Sole, spegnimento del fuoco. Abbiamo anche visto come la traiettoria dei verbi principali che compongono queste immagini sia data da moti di discesa, di caduta verso il basso, ricapitolando: foglie che pendono e cadono al suolo, Sole che ha apparentemente smesso di salire nel cielo e scende all\u2019orizzonte come al suolo e sotto il suolo, fuoco che ha smesso di salire e scende ormai sempre maggiormente fino a cadere completamente al livello del suolo dove si estingue. Negli ultimi due versi, secondo le interpretazioni vigenti, non vi \u00e8 pi\u00f9 nessuna comparazione con fenomeni naturali di nessun tipo, come se la comparazione prodotta da Shakespeare nelle tre strofe precedenti non proseguisse pi\u00f9, si interrompesse. In realt\u00e0 nel verso finale Shakespeare ha posto il termine \u201cwell\u201d che pu\u00f2 significare <\/span><\/span>sorgiva <\/i><\/span><\/span>e sarebbe allora presente nella chiusura della poesia una quarta comparazione con un fenomeno naturale, che mostra una spazialit\u00e0 dinamica dalla traiettoria opposta a quelle presenti nelle tre strofe precedenti ed \u00e8 questa l\u2019interpretazione sostenuta in questo studio e offerta come novit\u00e0. Se il termine \u201cwell\u201d significasse <\/span><\/span>acqua sorgente<\/i><\/span><\/span>, il paragone implicherebbe che il protagonista si proietta ancora in un fenomeno naturale, ma questa volta in verso ascendente, in qualcosa dall\u2019esistenza perenne, in un\u2019acqua sorgiva appunto che si dirige dal profondo della terra, dal basso dunque, verso l\u2019alto della Terra, alla sua superficie, un\u2019acqua per cos\u00ec dire immortale, destinata a sgorgare per sempre \u2013 o comunque molto a lungo nei secoli e nei millenni o anche nei milioni di anni. Questo come quanto di pi\u00f9 puro ci possa essere per gli umani, un\u2019acqua purificatrice che proviene dalle profondit\u00e0 nascoste al comune occhio umano, sul piano di una ulteriore metafora: come l\u2019arte catartica e purificatrice, soprattutto, anche se non solo, tipica della tragedia, piano in cui la proiezione di Shakespeare diventa totalmente identificabile come quella della personalit\u00e0 di un artista consapevole del valore della sua arte. Il poeta dunque \u00e8 quel \u201cfonte\u201d, come nella traduzione Testo B73, che la persona amata dovr\u00e0 presto abbandonare, immagine in cui non \u00e8 il poeta che morendo abbandona l\u2019amato o l\u2019amata, ma sono l\u2019amato o l\u2019amata che un giorno non lontano dovranno abbandonare quella sorgente che da parte sua continuer\u00e0 invece a sgorgare eternamente, per altri, per l\u2019umanit\u00e0 intera. Rivediamo che cosa appare dunque all\u2019Endotrama (Mascialino 1997 e segg.). Ai moti in direzione verticale verso il basso presenti nelle prime tre strofe \u2013 foglie cadenti, giorno cadente, fiamme estinguentisi \u2013 seguono due moti impliciti alla Spazialit\u00e0 Dinamica del sostantivo, non dell\u2019avverbio, \u201dwell\u201d inteso come <\/span><\/span>sorgiva<\/i><\/span><\/span>: uno relativo alla continuazione implicita del moto in direzione verticale verso il basso sotto terra, come sotto terra dovr\u00e0 andare il protagonista proiezione di Shakespeare a morte avvenuta e preparata dalle strofe precedenti; l\u2019altro moto, quello della sorgiva, sempre in direzione verticale, inverte il verso e va dal basso, dal profondo, in alto prima di riaffiorare in superficie, cos\u00ec che vi \u00e8 l\u2019associazione sia all\u2019interramento del corpo morto e, sul piano metaforico, al viaggio nelle profondit\u00e0 psichiche compiuto dall\u2019artista, sia successivamente all\u2019affiorare e al permanere dell\u2019arte come prodotto pi\u00f9 puro in quanto purificato da ogni possibile contaminazione e possibilit\u00e0 di degenerazione, emersione che porta con s\u00e9 anche la memoria dell\u2019artista, salvandola dalla corruzione. Ricapitolando: essendo dunque il moto dall\u2019alto verso il basso fino a sotto terra, dove il moto si inverte e va in verso opposto, vi \u00e8 da un lato la parabola discendente del protagonista che sta per abbandonare la vita ed andare sotto terra in armonia con i moti discendenti presenti nelle prime tre strofe, dall\u2019altro, sul piano metaforico e simbolico, vi \u00e8 per cos\u00ec dire il viaggio dell\u2019arte che dalla superficie deve scendere in profondit\u00e0, quasi essa sia a stretto contatto con la morte, parabola che nello zampillare dell\u2019acqua in superficie risale l\u00e0 dove tutti ne possono usufruire, come una sorgiva appunto che purifica coloro che si abbeverano ad essa sia in senso concreto che metaforico. Cos\u00ec Shakespeare si proietta nei due versi finali di nuovo in un fenomeno naturale, ma non pi\u00f9 un fenomeno che riguarda la fine di qualcosa, bens\u00ec un fenomeno che riguarda un perenne sgorgare in superficie e portare in superficie i preziosi elementi prodotti nelle profondit\u00e0, in altri termini: la presenza del termine \u201cwell\u201d inteso come sostantivo, \u201cfonte\u201d nella traduzione prodotta in questo studio, introduce una Spazialit\u00e0 Dinamica dalla duplice e opposta Endotrama, quella consistente in una discesa nel profondo e quella consistente in una riemersione alla superficie, una spazialit\u00e0 dinamica non destinata, in linea di massima, a cessare entro la breve scadenza della vita individuale, ma a restare molto a lungo come un\u2019acqua perenne che svolge la sua azione purificatrice e, sul piano simbolico, catartica come \u00e8 consono all\u2019acqua quando sgorga da profondit\u00e0 che ne garantiscono la purezza e all\u2019arte quando sorge da profondit\u00e0 capaci di stimolare circuiti cerebrali incapaci di essere stimolati nella quotidianit\u00e0, quindi di riportare armonia nella personalit\u00e0 di ciascuno secondo le individuali possibilit\u00e0 di reazione. Ancora una breve nota che da sola basterebbe a tagliare la testa al toro, ossia evidenzierebbe senza possibilit\u00e0 di equivoco il significato da dare a tale termine: se \u201cwell\u201d fosse stato inteso da Shakespeare solo come l\u2019avverbio \u201cbene\u201d nel senso di \u201cmolto\u201d come \u00e8 d\u2019uso nella lingua inglese, il \u201cthat\u201d corrisponderebbe ad un \u201cci\u00f2\u201d e questo \u201cci\u00f2\u201d dovrebbe essere riferito a quanto espresso nelle tre precedenti quartine, ossia gialle foglie, rami spogli, tramonto, ingresso della morte come altra faccia della notte, fuoco che si spegne sulle proprie braci come sul proprio letto di morte. Ora veramente se una persona dicesse all\u2019altra persona amata di affrettarsi a fare del suo meglio per amare una serie di situazioni ed eventi prima che essi cessino, ci\u00f2 implicherebbe che tali situazioni ed eventi siano appetibili in massimo grado. Ma nel testo shakespeariano tali situazioni ed eventi sono quanto di meno amabile ci possa essere per l\u2019uomo: si tratta di situazioni ed eventi che tutti parlano di morte, implicitamente ed anche esplicitamente ed il \u201cci\u00f2\u201d non pu\u00f2 riferirsi che ad essi, ossia non pu\u00f2 riferirsi direttamente al protagonista come persona e per altro l\u2019autore adopera regolarmente i pronomi personali consoni dovunque sia il caso di usarli. \u00c8 al contrario del tutto ovvio che la persona amata sia portata ad amare pi\u00f9 fortemente una cosa positiva, tanto pi\u00f9 positiva in quanto fonte di vita materiale come acqua e in quanto fonte di vita spirituale come purezza, ossia che ami l\u2019ultima proiezione del protagonista, l\u2019unica positiva in tutto il sonetto. Se \u201cwell\u201d significasse solo <\/span><\/span>bene<\/i><\/span><\/span>, si avrebbe, come si ha, nel contesto della lingua italiana una allusione piuttosto esplicita ad operazioni erotiche qualificabili come ben fatte, riuscite al meglio, mentre in inglese tale allusione, pur rinvenibile, starebbe, come sta, sul piano pi\u00f9 remoto appena percettibile. Per altro il protagonista ha gi\u00e0 espresso il suo desiderio che l\u2019amore della persona amata si faccia pi\u00f9 forte nell\u2019incombere della fine per cui, se tale \u201cwell\u201d avesse significato per Shakespeare solo <\/span><\/span>bene<\/i><\/span><\/span> e sinonimi, ci\u00f2 produrrebbe in italiano comicit\u00e0 e ridicolo, in inglese l\u2019aumentativo anche concreto di amare e la su allusione remota al significato italiano. Ricapitolando la triplice angolazione da cui pu\u00f2 essere visto \u201cwell\u201d nel contesto di questo sonetto: da un lato e sullo sfondo pi\u00f9 remoto sta la test\u00e9 esposta timida e celata espressione erotica vissuta dal protagonista proiezione di Shakespeare eminentemente con se stesso, in solitudine, quasi per non farsi sentire dall\u2019altro e per poter comunque esprimere, dire in qualche modo anche appena accennato quanto urgeva nel suo cuore e nei suoi sensi; da un altro lato e in primo piano il significato principale in sintonia con il resto del sonetto che \u00e8 appunto quello di \u201cfonte\u201d o simili. Proseguendo: nel contesto cos\u00ec esposto in questo studio, grazie alla presenza della proiezione del protagonista nella sorgiva, si inseriscono dunque due spazialit\u00e0 dinamiche opposte, una adatta al piano concreto della vita, l\u2019altra adatta al piano simbolico, collegate coerentemente dalla annunciata morte del protagonista: nelle strutture di superficie, la persona amata, dedicataria del sonetto, dovr\u00e0 abbandonare presto il protagonista che \u00e8 vicino alla morte, ossia \u00e8 il protagonista che se ne va, che sta per sgombrare il campo; nelle strutture pi\u00f9 profonde, avviene il contrario: se la sorgiva \u00e8 l\u2019ultima proiezione del protagonista, essa in s\u00e9 contiene non solo l\u2019allusione alla morte dell\u2019individuo in carne ed ossa, ma anche alla vita perenne della sua opera artistica essendo la sorgiva qualcosa che non scompare come le foglie, il Sole e le fiamme, ma qualcosa che sale dal profondo e resta per sempre o molto a lungo, metaforicamente il balsamo dell\u2019arte, cos\u00ec che in tali strutture il protagonista riaffiora e resta perennemente a purificazione dell\u2019umanit\u00e0, mentre la persona amata \u00e8 destinata, come tutti gli esseri, a scomparire presto e per sempre, quindi a lasciare presto e per sempre l\u2019amato, l\u2019artista, la sua arte, perci\u00f2 deve affrettarsi a goderne la vicinanza, l\u2019arte, finch\u00e9 pu\u00f2. In questo secondo contesto di strutture profonde convogliate da quelle di superficie si inserisce dunque un messaggio come invito interpretabile sul piano particolare e universale: sul piano particolare, goda la persona amata, fino a che rester\u00e0 in vita, dell\u2019arte del protagonista proiezione di Shakespeare; sul piano universale, goda l\u2019umanit\u00e0, fino a che avr\u00e0 vita, dell\u2019arte che, ippocraticamente pi\u00f9 lunga della breve vita degli individui, resta a disposizione perenne di tutti come fonte capace di portare purificazione nell\u2019esistere. Ricapitolando ancora: la persona amata abbandona il protagonista sia perch\u00e9 questo morir\u00e0 entro breve tempo \u2013 piano di superficie \u2013, sia perch\u00e9 essa stessa - verosimilmente un uomo come la ricerca biografica tramanda - morir\u00e0 essendo breve la vita e abbandoner\u00e0 quindi l\u2019opportunit\u00e0 di poter amare per sempre il protagonista in qualit\u00e0 di artista cos\u00ec grande da fungere da fonte ristoratrice dell\u2019umanit\u00e0 per sempre, quindi di poter usufruire della sua arte come di acqua di sorgente per la propria purificazione. Il protagonista proiezione di Shakespeare dunque, conscio sia del suo aspetto fisico di scarsa bellezza e della sua energia ormai alla fine, sia del suo alto valore derivato dalla capacit\u00e0 di raggiungere profondit\u00e0 irraggiungibili ai pi\u00f9 e per le quali deve essere a contatto strettissimo con le forze psichiche pi\u00f9 oscure associabili per molti aspetti alla morte stessa, deve lasciare fisicamente l\u2019umanit\u00e0, ma resta perennemente con essa come artista, cos\u00ec che, mentre gli altri possono godere della sua arte catartica finch\u00e9 restano in vita, quindi per breve tempo, lui stesso \u00e8 destinato a permanere sempre con l\u2019umanit\u00e0, dopo la sua morte, nella sua produzione artistica. Il motivo di tale scelta lessicale problematica da parte di Shakespeare \u2013 avrebbe potuto agevolmente adoperare un altro termine per indicare la sorgente d\u2019acqua \u2013 sta appunto nella particolare polisemia intrinseca al termine \u201cwell\u201d, tale che si presta sia al significato profondo del sonetto sia ad un sottinteso di tipo erotico, in inglese molto sfumato come abbiamo evidenziato, uno dei numerosissimi giochi di parole presenti nell\u2019opera di questo autore, ossia: sotto l\u2019innocuo avverbio \u201cwell\u201d, che si usa unito a <\/span><\/span>to love<\/i><\/span><\/span>, sta anche, come gi\u00e0 accennato, una sottile allusione alla modalit\u00e0 concreta dell\u2019amare in senso erotico, che porta ad emersione una necessit\u00e0 di scambio sul piano fisico e non solo spirituale da parte del protagonista nei confronti della persona amata, necessit\u00e0 di amore fisico che il protagonista non ha l\u2019ardire di rivelare, ma che non vuole neppure sopprimere del tutto e che vuole in qualche modo, anche cos\u00ec contraffatto, esprimere. Nell\u2019interpretazione data in questo studio abbiamo evidenziato come Shakespeare abbia creato tale possibile cripto-comunicazione per esprimere in qualche modo e misura il suo desiderio sessuale e fisico dell\u2019altra persona quasi senza che nessuno se ne accorgesse ed il perch\u00e9 di una forma tanto nascosta \u00e8 anche molto evidente: l\u2019indigenza fisica del protagonista avrebbe reso risibile e penosa una sua avance sul piano fisico, cos\u00ec che questa avance e richiesta sono rimaste a livello di desiderio represso quasi del tutto, fino appunto ad una eco lontanissima non immediatamente percettibile a livello di lingua inglese, tale che non ha intaccato neppure minimamente l\u2019eleganza del sonetto, impostato in direzione tutt\u2019altro che materiale o volgare, mentre nella lingua italiana <\/span><\/span>amare<\/i><\/span><\/span> bene<\/i><\/span><\/span> acquista subito il significato di cui sopra. Per fare un esempio preso dal contesto dei sonetti, nel sonetto LVII \u201cBeing your slave, what should I do but tend\u201d (Craig-Dowden 1962: 57), qui tradotto con \u201cIo il tuo schiavo, che dovrei far se non servire\u201d, Shakespeare ad esempio ribadisce la sua posizione rispetto alla persona amata, essendo consapevole di una propria inferiorit\u00e0 \u2013 da intendersi verosimilmente sul piano fisico ed estetico \u2013 e mi sembra veramente improbabile che un artista di tanto valore possa improvvisamente, e proprio dopo aver fatto il suo autoritratto in modo tanto esplicito e tanto spietato, diventare zotico al punto di fare impudentemente addirittura delle richieste di miglioramento dei servizi per s\u00e9, richieste che giustificherebbe addirittura con la vicinanza alla morte, mancanza di stile che permarrebbe anche quando i servizi fossero di ordine non solo o per nulla materiale, ma spirituale. Per altro il protagonista del sonetto qui in analisi parla nel tredicesimo verso, come gi\u00e0 detto, di amore \u201cpi\u00f9 forte\u201d, aggettivo che pone in primo piano l\u2019intensit\u00e0 dell\u2019attrazione amorosa, non le azioni erotiche che la possono eventualmente accompagnare e che restano, come mostrato in questa interpretazione, chiuse in un sommesso e quasi inconfessato dialogo con se stesso, chiuso nel doppio senso che sta appunto in terzo piano rispetto al primo senso, terzo piano che \u00e8 stato posto in primo piano dalla lingua italiana prodotta da tutti gli interpreti finora con i risultati gi\u00e0 esposti in dettaglio. <\/span><\/span><\/p>\n

Per concludere: questo studio ha prodotto una interpretazione e una traduzione non conformistiche di uno tra i pi\u00f9 bei sonetti di Shakespeare, le quali si pongono come novit\u00e0 e a mio giudizio come pi\u00f9 corretta interpretazione dello stesso. Questo studio ha anche mostrato i percorsi seguiti e prodotti o ricostruiti per giungere all\u2019interpretazione esposta, che pu\u00f2 essere condivisa o meno, ma che comunque non \u00e8 eliminabile da un generico quanto insufficiente giudizio soggettivo secondo il semplice gusto personale di chi legge, ossia si tratta di un\u2019interpretazione che non staziona sul piano della soggettivit\u00e0 indimostrata, bens\u00ec si pone sul piano obiettivo della verificabilit\u00e0 e falsificabilit\u00e0 delle ipotesi sostenute, in altri termini: si tratta di una interpretazione che non \u00e8 imposta senza alcuna giustificazione ai lettori, specialisti o meno che siano, ma che espone le proprie ipotesi al vaglio dei lettori, specialisti o meno che siano, rendendo conto di quanto ha raggiunto e di come lo ha raggiunto, come dovrebbe essere, sempre a mio giudizio, connotazione obbligata di tutte le analisi che si offrono alla lettura di un pubblico. Alla luce delle traduzioni e interpretazioni dei testi letterari stranieri in generale presenti sul mercato italiano sono sempre pi\u00f9 convinta della necessit\u00e0 di una ritraduzione non pragmatica di tutti i classici di questo ambito mirata a dare testi e interpretazioni che, pur rispettose dell\u2019individualit\u00e0 dello studioso che si \u00e8 apprestato all\u2019impresa, stazionino sufficientemente sul piano obiettivo in cui sta per forza maggiore l\u2019opera che si voglia tradurre. Tutto ci\u00f2 se l\u2019arte letteraria e la sua traduzione devono avere un senso. Certo, se non ne hanno, allora \u201canything goes\u201d (Feyerabend 1987), va bene qualsiasi cosa. Io credo comunque che ne abbiano ed anzi credo che abbiano un senso molto importante nella civilt\u00e0 degli umani, un senso che in ogni caso va scandagliato al meglio, credo che lo scopo dell\u2019interpretare e tradurre testi letterari sia questo principalmente.<\/span><\/span><\/p>\n

RITA MASCIALINO<\/p>\n

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Photo Credits:<\/em> Wikimedia<\/p>\n

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RITA MASCIALINO, \u201cThat time of year thou mayst in me behold (LXXIII)\u201d di William Shakespeare: analisi, traduzione e interpretazione. Dalla Rivista di Analisi del Testo Filosofico, Letterario e Figurativo: N. 5\/Dicembre 2002, pp. 55-80. CLEUP Editrice Universit\u00e0 di Padova. La traduzione di un testo letterario che risale a quattro secoli fa pone accanto ai problemi […]<\/p>\n","protected":false},"author":4,"featured_media":3935,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[102],"tags":[],"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3933"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/users\/4"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3933"}],"version-history":[{"count":8,"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3933\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3995,"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3933\/revisions\/3995"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/media\/3935"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3933"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3933"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ritamascialino.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3933"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}