ULALUME di Edgar Allan Poe: analisi critica

ULALUME di Edgar Allan Poe: analisi critica

Category: Traduzioni e Interpretazioni,

A cura di RITA MASCIALINO

ULALUME

The skies they were ashen and sober;

The leaves they were crispéd and sere –

The leaves they were withering and sere:

It was night in the lonesome October

Of my most immemorial year;

It was hard by the dim lake of Auber,

In the misty mid region of Weir –

It was down by the dank tarn of Auber,

In the ghoul-haunted woodland of Weir.

 

Here once, through an alley Titanic,

Of cypress, I roamed with my Soul –

Of cypress, with Psyche, my Soul.

These were days when my heart was volcanic

As the scoriac rivers that roll –

As the lavas that restlessly roll

Their sulphurous currents down Yaanek

In the ultimate climes of the pole –

That groan as they roll down Mount Yaanek

In the realms of the boreal pole.

 

Our talk had been serious and sober,

But our thoughts they were palsied and sere –

Our memories were treacherous and sere –

For we knew not the month was October,

And we marked not the night of the year –

(Ah, night of all nights of the year!)

We noted not the dim lake of Auber –

(Though we once had journeyed down here) –

Remembered not the dank tarn of Auber,

Nor the ghoul-haunted woodland of Weir.

 

And now, as the night was senescent

And star-dials pointed to morn –

As the star-dials hinted of morn

At the end of our path a liquescent

And nebulous lustre was born,

Out of which a miraculous crescent

Arose with a duplicate horn –

Astarte’s bediamonded crescent

Distinct with its duplicate horn  .

 

And I said – ‘She is warmer than Dian:

She rolls through an ether of sighs –

She revels in a region of sighs:

She has seen that the tears are not dry on

These cheeks, where the worm never dies,

And has come past the stars of the Lion

To point us the path to the skies –

To the Lethean peace of the skies –

Come up, in despite of the Lion,

To shine on us with her bright eyes –

Come up through the lair of the Lion,

With love in her luminous eyes.’

 

But Psyche, uplifting her finger,

Said – ‘Sadly this star I mistrust –

Her pallor I strangely mistrust: –

Oh, hasten! – oh, let us not linger!

Oh, fly! – let us fly! – for we must.’

In terror she spoke, letting sink her

Wings until they trailed in the dust –

In agony sobbed, letting sink her

Plumes till they trailed in the dust –

Till they sorrowfully trailed in the dust.

 

I replied – ‘This is nothing but dreaming:

Let us on by this tremulous light!

Let us bathe in this crystalline light!

Its Sibyllic splendour is beaming

With Hope and in Beauty to-night:

See! – It flickers up the sky through the night!

Ah, we safely trust to its gleaming,

And be sure it will lead us aright –

We safely may trust to a gleaming

That cannot but guide us aright,

Since it flickers up to Heaven through the night.’

 

Thus I pacified Psyche and kissed her,

And tempted her out of her gloom –

And conquered her scruples and gloom;

And we passed to the end of the vista,

But were stopped by the door of a tomb –

By the door of a legended tomb;

And I said – ‘What is written, sweet sister,

on the door of this legended tomb?’

She replied – ‘Ulalume – Ulalume –

‘Tis the vault of thy lost Ulalume!’

 

Then my heart it grew ashen and sober

As the leaves that were crispéd and sere –

As the leaves that were withering and sere;

And I cried – ‘It was surely October

On this very night of last year

That I journeyed – I journeyed down here –

That I brought a dread burden down here –

On this night of all nights in the year,

Ah! what demon has tempted me here?

Well I know, now, this dim lake of Auber,

This misty mid region of Weir –

Well I know, now, this dank tarn of Auber,

This ghoul-haunted woodland of Weir.’

 

 

Trad. di Rita Mascialino (premiata al Concorso sulla Traduzione del Testo Letterario ‘Guglielmo Foschi’, bandito da UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI BOLOGNA/SITLEC/ASSESSORATO ALLA CULTURA DI FORLÌ, 1996, Presidente Anabela Cristina Costa da Silva Ferreira, docente all’Università di Bologna; lo studio è preceduto  dall’articolo apparso nella ‘Rivista di Analisi del Testo Filosofico, Letterario e Figurativo’ (Cleup Editrice Università di Padova 2000).

 

“ULALUME

I cieli essi erano cinerei e sobri:

Le foglie esse erano crespe e passe –

Le foglie esse erano inaridenti e passe:

Era notte nel solitario ottobre

Del mio più immemore anno;

Era molto d’appresso al fosco lago di Auber,

Nella mediana regione brumosa di Weir –

Era giù d’appresso la fetida pozza di Auber,

Nella boscaglia di demoni infestata di Weir.

 

Qui un tempo, per un viale Titanico,

Di cipressi, vagai con la mia Anima –

Di cipressi, con Psiche, l’Anima.

Quelli eran giorni quand’era il mio cuore vulcanico

Come i fiumi di scorie che rollano –

Come le lave che incessanti rollano

Le loro sulfuree correnti giù dallo Yaanek

Negli estremi climi del polo –

Che gemon come rollano giù dal Mon’Yaanek

Nei reami del bóreo polo.

 

Il nostro colloquio fu serio e sobrio,

Ma i nostri pensieri, erano immoti e passi –

Le nostre memorie erano infide e passe –

Ché non sapevamo che il mese era ottobre,

E non distinguemmo la notte dell’anno –

(Ah, notte di tutte le notti dell’anno!)

Non notammo il fosco lago di Auber –

(Sebbene un tempo noi viaggiammo giù lì) –

Non ricordammo la fetida pozza di Auber,

Né la boscaglia di demoni infestata di Weir.

 

Ed allor che la notte fu senescente

Ed astrali quadranti puntavano a mane –

Che astrali quadranti alludevano a mane –

A fin del sentiero un liquescente

E nebuloso lucore si nacque,

Fuori dal qual prodigiosa una falce

Sorse con un duplice corno –

D’Astarte adamantina la falce

Distinta con il duplice corno.

 

Ed io dissi – ‘E’ più calda di Diana:

Rolla traverso un ciel di sospiri –

Bagorda in una region di sospiri:

Ha visto che le lacrime arse non sono

Su queste guance, ove il tarlo mai muore,

Ed è venuta oltre le stelle del Leone

A segnarci il sentiero ai cieli –

Alla Leteica pace dei cieli –

Venuta su, a dispetto del Leone,

Su di noi a splender con occhi lucenti –

Venuta su traverso la tana del Leone,

Con amore in occhi luminescenti.’

 

Ma Psiche, sollevando il suo dito,

Disse – ‘Tristemente di quest’astro diffido –

Del suo pallor stranamente diffido: –

Oh, affrettati! – oh, non indugiamo!

Oh, fuggi! – fuggiam’! – ché dobbiamo.’

Nel terrore parlò, lasciando basse le sue

Ali finché esse strisciaron nella polvere –

In agonia singhiozzò, abbassando le sue

Piume finché strisciaron nella polvere –

Finché dolorose strisciaron nella polvere.

 

Replicai – ‘Questo null’altro è che sogno:

Avanziamo alla tremula luce!

Immergiamoci nel cristallo di luce!

Il suo Sibillino splendore irradia

In Speranza e Bellezza stanotte: –

Vedi! – Guizza su al cielo traverso la notte!

Ah, noi sicuri confidiamo nel brillio,

E sta certa condurrà noi nel giusto –

Sicuri ci possiamo fidar di un brillio

Che può solo guidarci nel giusto,

Giacché guizza su al Cielo traverso la notte.’

 

Così io Psiche pacificai e la baciai,

E tentai di fare uscir di tenèbra –

E vinsi gli scrupoli suoi e tenèbra;

E noi passammo alla fine del viale,

Ma fummo fermati da una porta di tomba –

La porta e leggenda di una tomba;

Ed io dissi – ‘Che sta scritto, dolce sorella,

Su porta e leggenda di questa tomba?’

Essa replicò – ‘Ulalume – Ulalume –

È la cripta della perduta tua Ulalume!’

 

Allora il cuore esso si fece cinereo e sobrio

Come le foglie che erano crespe e passe –

Come le foglie che erano inaridenti e passe

Ed io gridai – ‘Sicuramente fu ottobre

Questa stessa notte dell’ultimo anno

Ch’io feci un viaggio – un viaggio giù qui –

Che portai uno spaventoso fardello giù qui –

Nella notte di tutte le notti dell’anno,

Ah! qual demone tentato mi ha qui?

Ben conosco, ora, questo fosco lago di Auber,

La mediana regione brumosa di Weir –

Ben conosco, ora, questa fetida pozza di Auber,

La boscaglia di demoni infestata di Weir.’ ”

 

 

La poesia, tra le più straordinarie di Edgar Allan Poe, è stata oggetto di critica letteraria in linea di massima e comunque più spesso piuttosto negativa, anche stroncante, ad esempio Aldous Huxley la bollò come priva di sostanza e troppo poetica (https://en.wikipedia.org/wiki/Ulalume), un giudizio non dimostrato e per altro non si sa che cosa mai abbia inteso Huxley con too poetical, troppo poetica, come se una poesia potesse essere, per così dire con una parafrasi, troppo poesia e così via con opinioni critiche negative fino a raggiungere la beffa della parodia di Bret Harte il quale, a mio avviso non avendone capito nulla, si espose in una parodia che risulta essere solo qualcosa di patetico riferitamente al suo autore. Ci fu anche chi disse di avere trovato l’idea conduttrice di Poe nell’opera di un altro autore, come se Poe non fosse capace di essere poeta di suo, certo, come sempre  si possono trovare parole e concetti affini in più autori che paiono costituire fonti delle opere letterarie e artistiche, questo se non si affronta la loro semantica, canale che mostra negli stessi casi significati del tutto diversi e opposti secondo i contesti poetici, ma, ribadendo, così è quando si resta fuori dalla semantica e si staziona in superficie, dove compaiono paragoni che nel profondo perdono ogni senso. Addirittura la regione di Weir e lo stagno di Auber vengono fatti risalire a due autori contemporanei di Poe che avrebbero avuto gli stessi cognomi e che sarebbero i soli agganci all’epoca storica e qui davvero l’insipienza dei critici di tale poesia raggiunge una punta: certo, la coincidenza può esservi, ma non si spiega che funzione abbia nella poesia, ossia questi nomi coincidenti non trovano nessun senso nel contesto poetico di Poe, mentre altri significati trovano giustificazione nel testo. Avventurarsi nella semantica dell’arte, nello specifico di una poesia, senza avere mai preso in seria considerazione la semantica oggettiva dell’arte, può essere come fare un viaggio nel Sahara senza strumenti per l’orientamento, senza equipaggiamento adeguato. Così pare essere stato finora nella critica di questa poesia senz’altro ardua alla comprensione sul piano del significato, ma non impossibile a decifrarsi. Per concludere la breve introduzione è il caso di citare un principio fondamentale elaborato da Edgar Allan Poe sulla natura della poesia – non sul significato di questa poesia –, al cui centro egli non mette i riferimenti storici o biografici o culturali o altro, ma la ricerca della bellezza, ciò che evidenzia come componesse le sue poesie. Creava immagini secondo il suo giudizio belle e qui sta proprio il centro propulsore più originario della sua arte: nella ricerca del bello secondo la sua soggettività sta l’espressione della sua più profonda interiorità, della sua più profonda personalità, dei significati più inconsci che portava ad espressione, per chiarire: fino a che l’immagine non era bella per lui, ossia fino a che non quadrava tutto sul piano estetico – o semantico – secondo il suo gusto continuava a lavorare sull’immagine, senza seguire più di tanto idee, schemi razionali. E questo è ciò che Poe riteneva essere l’anima della poesia, non una ricerca di superficiale ornamentazione, né una ricerca filosofica e razionale di temi e significati, ma una ricerca immaginifica, estetica, ciò che è relativo alla forma più originaria dei significati espressi nel modo più profondo, più inconscio, appunto estetico.

Iniziamo quindi il viaggio nel mondo immaginifico di Edgar Allan Poe. Si tratta di un molto speciale viaggio  in zone impervie, dominate dal senso del sinistro, come è proprio della sensibilità del poeta.

La poesia, un vero capolavoro di Edgar Poe sul piano estetico, mostra una costruzione spaziotemporale particolarmente complessa sia alla prospettiva di superficie che a quella dei simboli più profondi.

Poiché il percorso  fondamentale per la comprensione del significato della lirica è quello relativo alla spaziotemporalità che informa la poesia, viene qui anticipata una schematica chiarificazione della stessa.

Si tratta di un’azione che cronologicamente si struttura in tre presenze del protagonista su uno stesso luogo distanziate nel tempo come segue: 1. la prima presenza avviene quando si verifica l’evento per vari motivi caduto in oblio e citato solo allusivamente nell’ultima strofa della poesia; 2. la seconda presenza avviene a distanza di un anno dal compimento dell’evento rimosso e si riferisce all’esperienza del recupero dell’evento rimosso alla coscienza, esperienza la cui descrizione occupa quasi l’intera poesia, dalla seconda strofa fino all’ultima; 3. la terza presenza si verifica molto dopo e si riferisce alla rievocazione in età più matura non direttamente della prima presenza sul luogo relativa all’evento rimosso e dimenticato, ma della seconda presenza sul luogo, quella relativa ai processi che, ad un anno dal verificarsi dell’evento, portarono alla riemersione alla coscienza dell’evento stesso rimosso, terza presenza rivelata dal tono rievocante della prima strofa e da alcuni tratti della seconda strofa, sempre rievocante, in particolare dall’avverbio “here” indicante che il protagonista sta ora sul luogo e dall’avverbio “once” indicante che la seconda presenza si è verificata tanto tempo prima, ossia la terza presenza sul luogo rievoca direttamente la seconda presenza sul luogo, quella relativa alla riemersione del fatto doloroso, e solo indirettamente e molto brevemente, nell’ultima strofa, la prima presenza relativa al verificarsi dell’evento rimosso.

La scelta di incentrare una poesia sulla rievocazione dettagliata del cammino percorso dall’evento a partire dal suo stato inconscio o di rimozione per giungere a quello conscio e di tralasciare di dare informazioni esplicite sull’evento stesso può apparire di primo acchito strana o forse anche non troppo interessante, ma in questa interpretazione proprio tale scelta fornisce la chiave profonda a fare luce su tutte le componenti di questa composizione, come vedremo appunto più oltre quando ormai diversi dati saranno stati raccolti e selezionati e l’interpretazione relativa alla motivazione della scelta apparirà così in modo più chiaro di quanto potrebbe apparire ora in una anticipazione possibile, ma probabilmente inopportuna e controproducente ai fini della comprensione di quest’opera da parte degli interessati. Per lo stesso motivo di inopportunità non anticipiamo qui le ipotesi, che lasciamo tra le ultime fasi della presentazione di questa interpretazione, riguardanti il senso del titolo costituito dal nome della donna più amata dal protagonista, nome inusuale e inesistente, artificialmente costruito dal poeta, quindi centralmente interessante ai fini dell’interpretazione del significato del pezzo.

Iniziamo dunque l’analisi occupandoci in modo particolarmente dettagliato della prima e dell’ultima strofa in quanto ritenute specialmente importanti per la successiva comprensione di tutto il pezzo, analisi cui seguirà una più sintetica, anche se comunque ancora puntuale, presentazione di particolari rilevanti contenuti nelle altre strofe che rievocano la situazione emozionale dell’epoca in cui si verificarono evento e riemersione dello stesso nonché descrivono il percorso che ha reso possibile tale emersione.

La prima strofa, riferibile, come più sopra detto, alla terza presenza del protagonista sul luogo teatro dell’evento rimosso, offre una descrizione del luogo fatta dallo stesso a mente fredda e lucida dopo lungo tempo dalle due esperienze, quella relativa al verificarsi dell’evento rimosso e quella relativa alla sua riemersione alla consapevolezza. La datazione non è esattamente cronologica, ma del tutto generica: si tratta di un evento che si verificò nella stagione autunnale, in una non precisata notte dell’ottobre di un anno non precisato e non collocabile precisamente nel tempo perché anno “immemore”, caduto nell’oblio, rimosso. La descrizione del luogo e del tempo, data nei primi tre versi, tuttavia non si riferisce a quella notte in particolare, bensì presenta il paesaggio diurno della stagione autunnale, come rivela la connotazione del grigio del cielo, colore che il cielo notturno non può avere. Per chiarire: ciò significa che la notte in questione, ovviamente scura o nera e non grigia, si colloca in una stagione, in un periodo caratterizzato da quel tipo di paesaggio grigio, ossia in autunno come per altro rivela esplicitamente la citazione del mese di ottobre.

Occupiamoci ora della connotazione di tale luogo. Le coordinate generali in questione sono esplicitamente date da un paesaggio poetico fatto di cielo, suolo e sottosuolo e dagli opposti versi di ascesa e discesa immediatamente conseguenti l’uno all’altro che, nel contesto specifico, si dispiegano sia sul piano concreto sia su quello metaforico e simbolico, come vedremo.

Questo polisemico territorio è caratterizzato nei dettagli presenti nella strofa non dal senso del prosperare della vita, ma al contrario dal senso del decadere della vita: i cieli sono grigi, ossia nuvolosi, senza sole e, come il sole splendente è uno dei segni più positivi della vita dal momento che in genere tutto ha bisogno della sua energia per nascere, per sbocciare, per giungere a maturazione e comunque per vivere, così la sua mancanza è spesso causa o simbolo di depressione dell’energia vitale; non solo, questa situazione di copertura del sole viene espressa con l’aggettivo “ashen”, “cinereo”, che mette già nel primo verso in primo piano il campo semantico di un simbolo per eccellenza di morte, la cenere, la quale è fine di qualcosa che era e che non è più, anche della vita umana; quanto all’aggettivo “sober”, “sobrio”, riferito ai cieli, esso è piuttosto inusuale: un abito, un arredamento, di preferenza ciò che è frutto di una scelta dell’uomo può essere definito “sobrio” quando appunto non ha fronzoli ed è per così dire lineare, essenziale, ossia ciò che è frutto della proiezione del corrispondente stato d’animo umano che si riferisce ad assenza di euforia, a carenza di gioia, di movimento, assenti appunto nello spegnersi dello spirito, un aggettivo in cui più direttamente si proietta lo stato d’animo del protagonista durante la terza presenza. Vi sono dunque  alberi che si estendono in altezza e cieli lontani che apparentemente si estendono sempre in altezza; anche  uno specchio d’acqua che si continua nel sottosuolo, nelle profondità più oscure e sepolte, una successione di altissimo e di bassissimo. Quanto al suolo, esso si mostra come appartenente ad una regione morente che sta in mezzo ad altre due laterali, “mediana” nella mia traduzione, “mid” nell’originale, aggettivo che in genere viene eliminato nelle traduzioni e che in questa interpretazione è di importanza rilevante come vedremo.

Si tratta dunque, come ci dice appunto l’aggettivo “mid”, di una regione contrassegnata spazialmente, sia in direzione verticale che orizzontale, dall’essere posta tra una zona ed un’altra, a divisione dunque di due zone: in orizzontale, zona a quanto si evince, montuosa, fitta di boscaglie e di acquitrini esalanti nebbie, posta in mezzo ad altre due laterali; in verticale, zona tra un paesaggio di grigie nubi ed un’acqua fosca e fonda. La regione ha un nome: Weir, che significa come nome comune “trappola”, impedimento, sbarramento, ciò che si addice alla situazione sul piano metaforico. Il nome è associabile ad esempio allo Weir(ton), una zona montuosa che divide l’Ohio dalla Pennsylvania negli Stati Uniti, appunto in mezzo alle due regioni citate, ma la geografizzazione di tale regione non pare avere alcun senso né alcun seguito nel contesto della poesia, mentre ne ha uno importante come significato simbolico. Considerando dunque la non rilevanza di una sua possibile geografizzazione, torniamo sul già citato fatto secondo il quale questo luogo si estrinseca non solo in direzione orizzontale, ma anche in direzione verticale ed entriamo più in profondità nella descrizione. Sul piano orizzontale il fatto che la regione sia mediana rispetto alle zone ad essa laterali identifica una zona contrassegnata da una certa chiusura della stessa da ambo i lati, quasi subisca una doppia pressione laterale in versi convergenti e ne venga come schiacciata e comunque inibita nello sviluppo. Sul piano metaforico la speciale spazialità accennata evocherebbe l’immagine di un individuo impedito nei movimenti, come incapace di uscire da uno stretto corridoio chiuso da pareti, comunque non libero di muoversi a suo piacimento e respirante a fatica nell’atmosfera resa greve da un’aria mefitica e stagnante. In altri termini: la situazione evoca la sensazione di una forte inibizione dell’attività psichica ascrivibile alla presenza di rimozioni importanti che bloccassero l’evolversi dinamico della personalità. Tenendo presente che i cieli sono coperti, che l’atmosfera è nebbiosa e che le acque esalano vapori che appesantiscono la già poco trasparente atmosfera citata, la zona mediana viene ad essere particolarmente svantaggiata perché resa invivibile dalle esalazioni e perché non raggiunta da aria più pura proveniente dall’alto. Tale alto per altro è anch’esso greve, non limpido e comunque irraggiungibile alla zona mediana separata da esso dalle nebbie, dalle esalazioni e vediamo come si abbia non solo la non visione della zona alta e limpida dei cieli di giorno data l’atmosfera nebbiosa e le nubi grigie e, di notte, data l’oscurità, ma anche la non chiara visione dell’acquitrino di giorno e soprattutto di notte, quindi la particolare pericolosità della sua presenza in uno scenario fosco e buio. Sul piano simbolico dunque le caratteristiche topografiche descritte evocano la lontananza e la non facile disponibilità dell’attività raziocinante – vedi simbologia del cielo relativa alla libertà ed all’attività intelligente e creativa negata dalla sua copertura sia grigia che oscura –, la vicinanza e la facile disponibilità della dissoluzione del razionale – vedi simbologia delle acque più infide. Anche la presenza di demoni considerati infestanti la zona mediana partecipa secondo le leggende popolari della dimensione cosiddetta spirituale negativamente intesa e rappresenta, sempre nelle culture popolari, per eccellenza la causa dei disturbi psichici – ricordiamo che in passato, ed ancora nel presente in determinati livelli culturali, chi era ed è affetto da disturbi era ed è considerato indemoniato. Questi disturbi, non riuscendo ad essere chiarificati dall’intelligenza consci posta per così dire in difficoltà, non possono pertanto che danneggiare la zona “mediana”, rendendola a loro volta invivibile. Dunque la simbologia comune a tutte le culture umane relativa all’alto, luogo del cervello negli umani e quindi luogo principe del prodursi della razionalità, e al basso, luogo degli organi sessuali e quindi luogo principe dell’istintualità, interpreta comunemente l’alto come qualcosa di superiore, come razionalità, purezza, bellezza, moralità etc., e il basso come qualcosa comunque di inferiore come possibile irrazionalità, torbidezza, bruttezza, immoralità etc. L’area stante a metà tra queste due zone antitetiche può rappresentare la zona di unione delle due componenti, così che la tensione verso l’alto, verso quello che gli umani chiamano il bene, la razionalità, lo spirito etc., è molto disturbata se non impedita del tutto, mentre la tensione verso il basso è molto agevolata, ciò anche dal fatto di non essere vista bene, ma più o meno solo intuita, fatto che la rende particolarmente pericolosa quanto a cadute e trabocchetti, in sintesi: meno alla portata la prima, più alla portata la seconda. Tornando ora all’aggettivo “mid”, che connota la spazialità propria di tale regione, esso trova un suo corrispondente opposto e speculare in “dim”, riferito esplicitamente al lago e implicitamente alle sue profondità più pericolose e che ho tradotto con “fosco” – specularità che si perde insanabilmente in qualsiasi traduzione italiana. In base a questa specularità presente in ogni caso nel testo originale inglese e che funge da legame nascosto fra le due zone più basse rispetto al cielo, ossia quella di mezzo identificabile in primo luogo con il suolo e quella sotterranea della profondità delle acque, non solo la collocazione metaforica della zona viene maggiormente sottolineata, ma si evidenzia anche come la zona mediana si nutra non tanto dell’aria più limpida dei cieli più distanti sopra di essa, ma si nutra al contrario di quanto si trova nella zona più densa, più scura, più infida – vedi appunto gioco riflettente tra “mid” per la zona mediana e “dim” per lo specchio fosco del lago. Da questa angolazione la “fetida pozza” o “dank tarn” è maleodorante per quanto marcisce dentro le sue acque stagne, nel senso metaforico per quanto viene rimosso e per così dire stagna appestando con ciò anche la zona mediana o, metaforicamente, parte riferibile alla personalità conscia, pozza che è anche metaforico luogo delle presenze più inquietanti in termini di tendenze e tratti della personalità – vedi spiriti infestanti e regione appestata dalle esalazioni mefitiche delle acque. Ora il paesaggio descritto e la sua indeterminata collocazione spazio-temporale in una notte di un ottobre di un anno caduto nell’oblio fanno parte di una rievocazione che avviene molto tempo dopo, come già anticipato, nella terza presenza del protagonista sul luogo del dramma, presenza che avviene molto verosimilmente non più di notte, ma di giorno, durante una rivisitazione del passato intrapresa per ridare in qualche modo di nuovo vita ad eventi importanti, accaduti quando ancora il cuore era vivo, vulcanico, non inaridito come pare essere ora, quasi il protagonista voglia rievocare le forti emozioni che ora non ha più, come emerge dal tono e dal ritmo in cui è proferita la prima parte della prima strofa: un tono rievocativo, come di calma dopo la tempesta, di accettazione degli eventi che sono stati e non sono più, un ritmo non fluente, ma con pause di recupero – vedi la ripetizione del soggetto con il corrispondente pronome nei primi due versi, resa da me nel testo italiano nel medesimo modo pure possibile con le stesse per così dire pause già presenti nel testo inglese. L’intonazione ed il ritmo più probabilmente intrinseci alla lettura di questa strofa ineriscono ad una voce inizialmente, ossia nei primi tre versi, dal tono e dal procedere che, in sintonia con il contenuto, sono sommessi, sfumati – il terzo verso è come un’eco ritmica più smorzata ancora rispetto al ritmo dei versi precedenti –, in ogni caso non gridati e non enfatizzati in alcun modo. In aggiunta il ritmo, come emerge alla lettura, è spezzato come da stanchezza, da debolezza, come impedito nel fluire da un nodo alla gola che rende la respirazione difficile; nei successivi altri due versi, ossia nel quarto e quinto, il procedere si fa più serrato, non vi sono pause di stanchezza; è come se il protagonista riprendesse energia e negli ultimi quattro versi il ritmo si facesse martellante, il tono della voce sembra rafforzarsi e salire di conseguenza in un crescendo alquanto robusto, ben diverso dai toni incerti e nostalgici dei primi tre versi. Così la rievocazione del paesaggio, man mano che procede dall’alto del cielo al suolo, si fa più viva e coinvolge il protagonista riportandolo nel cuore di quella realtà trascorsa segnata da ritmi marcati, specificamente martellanti, in una tragedia che si sia svolta non a livello razionale e conscio, ma a livello emozionale, inconscio.

Tale paesaggio, che abbiamo visto si costruisce nella rievocazione con un movimento in direzione verticale e verso prevalentemente discendente, movimento su cui si muove il piano narrativo e che parte dall’alto dei cieli per raggiungere poi gli alberi ed ancora più giù il suolo ed il sottosuolo, come in una caduta libera, riflette e proietta il verso della lava che sale nel cratere e scoppia fuori da esso per scendere poi vorticosa in basso, movimento che è metafora del giovane cuore del protagonista, che si esalta e scoppia poi in malsane e violente pulsioni istintuali che ottundono la razionalità e non sono da questa frenate o armonizzate – vedi i già citati cieli grigi, bui, senza l’energia positiva del sole, ridotti in cenere, in aggiunta separati dalla zona mediana da vapori esalanti e quindi ulteriori nebbie che provengono dal basso, inoltre eruzione distruttiva incessante delle energie sotterranee del vulcano nella seconda strofa, il tutto come proiezione della traiettoria tracciata dai moti connotanti la sensibilità del protagonista nel corso dell’esistenza, dal fuoco del vulcano tra i ghiacci con il suo moto ascensionale di eruzione, discensionale di colata, di stasi nelle ceneri.

Veniamo ora all’ultima strofa, che, come annunciato, andiamo ad analizzare anticipandola al cenno relativo alle restanti che formano il corpo della poesia, ciò ancora nell’intento di chiarire al meglio i percorsi spazio-temporali di questa complessa composizione.

Anche questa strofa, come la prima, inizia con la descrizione del luogo, ma con qualche nota in più e qualche variante, una delle quali è quella riferita alla presenza del cuore del protagonista colto nel momento in cui riconosce i luoghi – metaforicamente intesi – in cui avvenne l’evento, ossia nel momento in cui porta alla memoria l’evento: “Then my heart it grew ashen and sober”, “Allora il cuore esso si fece cinereo e sobrio”. Se osserviamo il verbo to grow, esso, nel contesto, si traduce in italiano obbligatoriamente con “diventare-divenire”, “farsi”, gli uni composti del verbo “venire” e l’altro riflessivo di “fare”; ora esso, nel contesto originale, significa sì ugualmente “diventare-divenire” e “farsi”, ma non è composto di “venire”, né è riflessivo di “fare”, bensì è del tuttop direttamente il verbo “crescere”. Se consideriamo l’azione nella sua superficie semantica, tali dettagli non dicono molto di speciale trattandosi di modi di dire linguistici che, pur diversi, intendono tuttavia sempre un medesimo tipo di azione, quella del trasformarsi in altro; se consideriamo l’azione dal punto di vista più profondo, emergono invece differenze rilevanti per l’interpretazione. Nel “divenire” prevale il moto intrinseco ad ogni trasformazione, in altri termini: ciò che si trasforma, si muove, viene ad essere altro da ciò che era; nel “farsi” prevale un moto riflesso su di sé, come se la trasformazione avvenisse all’interno del o dall’interno del soggetto sul soggetto stesso, esattamente il contrario di to grow, “crescere”, che, anche se la crescita può verificarsi non solo verso l’alto, ma verso il basso, evoca di primo acchito – nel contesto di alberi – un alzarsi verso l’alto, crescita che si fa particolarmente interessante in quanto il cuore “cresce” cinereo e sobrio come le foglie secche, foglie che possono sì essere a terra, ma che sono senz’altro anche e soprattutto sugli alberi dal momento che stanno inaridendo. Prima di ipotizzare un senso per tale scelta lessicale, constatiamo che Poe avrebbe potuto benissimo utilizzare ad esempio il verbo to turn, pure monosillabico come to grow e per altro particolarmente appropriato ad esprimere cambi di colore. Certo può aver scelto to grow per via del suo preterrito “grew” il cui suono vocalico -ew, simile ad una “u” italiana, inserisce una nota lamentosa nel verso, ma vi sono anche altri campi semantici inconsci connessi a tale scelta che vogliamo qui illustrare. Nella prima strofa il colore “ashen”, “cinereo”, è riferito ai cieli che non diventano tali, ma che lo sono già, mentre nell’ultima strofa l’aggettivo “cinereo” si riferisce al cuore del protagonista che non è già tale, ma che diviene tale improvvisamente e si accomuna esplicitamente alle foglie ingrigenti ed implicitamente, come associazione e richiamo alla strofa iniziale, ai cieli, così che grazie ai citati termini di paragone espliciti ed impliciti, ossia foglie e cielo, natura e spazio cosmico, il cuore diviene come questi, perdendo le sue caratteristiche di vita, e tale farsi simile ad essi è enfatizzato proprio dal verbo scelto da Poe per questo “divenire”, appunto to grow, “crescere”, come se il cuore crescesse prima a misura di foglie presenti sugli alberi e di alberi visualizzabili, data la stagione, come rami quasi spogli inframmezzati da più o meno ampi spazi vuoti sul piano esplicito per poi raggiungere, sul piano dell’associazione più o meno inconscia, l’ampiezza e inconsistenza dei cieli grigi e quindi svanire nel cosmo – il termine inglese “leaves”, “foglie”, ha, tra l’altro, la  radice in comune con to leave, “lasciare”, “abbandonare” e mantiene direttamente nel contesto in primo piano, diversamente dall’italiano “foglie” non più collegato esplicitamente alla sua etimologia, il significato dell’abbandono, del lasciare, quindi una più diretta associazione a quanto non è più, ciò in sintonia con il parallelo tra foglie e cuore che, entrambi collegati al verbo to grow, “crescere” nel senso di “farsi”, sono in situazione di abbandonare, concretamente e metaforicamente, il loro posto per non essere più.

Un dettaglio sempre rilevante è l’intonazione, la quale vede esasperato lo schema già presente in forma più controllata nella prima strofa. Dopo i primi tre versi pronunciati con pause e con voce, se non strozzata, certo non liberamente fluente come mostra tra l’altro anche la ripetizione pleonastica del soggetto, il protagonista grida la sua scoperta relativa al mese e alla notte dell’anno caduti in oblio, nei quali accadde il fatto orrido che lo vide recarsi in quella zona bassa portando “a dread burden”, “uno spaventoso fardello”. Particolarmente rilevanti sono i suoni che compongono le parole gridate nel crescendo della disperazione “Well I know now”, ripetute due volte, nel quartultimo e penultimo verso, suoni che si perdono totalmente in qualsiasi traduzione italiana. Se ci si allontana dal loro contenuto semantico e si pronunciano solo i suoni vocalici, di cui consta il grido, uno di seguito all’altro senza consonanti e senza interruzioni, si ottiene non tanto il grido di una persona adulta, ma quello di un animale, verosimilmente di un gatto ferito, o quello di un bambino piangente, urlante; rifacendo la successione secondo i suoni vocalici inglesi all’incirca in segni fonetici dell’italiano: “ue-ai-ou-au”-“ueaiouau”. Per quanto attiene ai suoni vocalici inglesi, essi, come previsto dalla fonologia di questa lingua, non sono netti come sarebbero i corrispondenti suoni vocalici dell’italiano, ma deformati, pertanto più adatti di quelli corrispondenti italiani ad una più libera espressione di istintualità – la l inglese non è solo una liquida dentale, ma risente molto dell’influsso della gola nella sua pronuncia e modifica in questa direzione il suono della vocale che la precede ed anche di quella che la segue, distorcendole ancora maggiormente, la “n” non impone nulla di particolare ai suoni vocalici, ma comunque, consentendo una buona fluidità di passaggio dall’uno all’altro, non toglie loro nulla ed anzi contribuisce ad evidenziarli. L’urlo, così in breve dissezionato e ricostruito, si associa per alcune somiglianze all’urlo del gatto descritto dal protagonista del racconto forse più popolare di Edgar Allan Poe, The Black Cat, Il gatto nero. La probabilità che si tratti di urli per qualche aspetto associabili è resa possibile almeno dalle seguenti coincidenze rilevanti: 1. In The Black Cat compare alla fine del racconto un reale gatto urlante, che però è anche – detto, onde non divagare, senza entrare ora in dettagli esplicativi – una duplice proiezione dell’animalità del protagonista e della disperata coscienza del suo stato; in Ulalume non compare alla fine della poesia un reale gatto urlante, ma compare il suo verso emesso dal protagonista, verso che racchiude una simbologia affine a quella propria del gatto nero del racconto, quasi il protagonista della poesia abbia avuto all’epoca del fatto la medesima reattività animale e nel contempo anche una disperata coscienza del suo stato; 2. In The Black Cat l’urlo è esplicitamente associato all’urlo di un bambino; in Ulalume lo può essere implicitamente attraverso la particolare successione dei suoni vocalici senza le consonanti e la presenza della consonante liquida nasale, vocali e consonante che spesso si usano proprio per rifare il verso dei bambini piccoli quando piangono; 3. In The Black Cat l’urlo del gatto è esplicitamente collegato alla denuncia dell’omicidio di una donna amata dal protagonista; in Ulalume l’urlo è collegato al ricordo di un’azione terribile, associabile alla morte di una donna amata. Quanto all’associazione dell’urlo a quello di un bambino in Ulalume, qui sostenuta, una ipotesi esplicativa collegata al contesto del racconto citato verrà illustrata fra poco.

Dopo i fondamentali chiarimenti spazio-temporali concreti e metaforici relativi allo scenario fondamentale dell’evento e della sua rievocazione e relativi ad intonazione e ritmo della più verosimile declamazione relativa alla strofa iniziale e a quella finale, passiamo a delineare l’evento stesso attraverso la valutazione di alcuni dettagli minori e indizi presenti nel testo sia esplicitamente che inferibili attraverso l’implicito, considerando la medesima spazialità dinamica già abbozzata sui due piani, degli eventi concreti e della possibile e probabile simbolizzazione, che sono già stati presentati in precedenza come possibili. Cominciamo dall’ipotesi relativa ad un eventuale piano concreto dell’azione, ossia un piano con riscontro in possibili fatti del reale. Nell’ultima strofa dunque, costruita sulla citazione esplicita dello spaventoso evento rimosso, viene descritta la parte conclusiva di questo, quella inerente al trasporto del cadavere di una donna da parte del protagonista

in quella zona impervia frequentata solo o preferenzialmente da demoni, cadavere che viene metaforicamente qualificato come “a dread burden”, “uno spaventoso fardello”. Si tratta dunque, come già chiarito, della sepoltura di una donna avvenuta a notte fonda – il viaggio del protagonista e della sua anima viene interrotto appunto dalla presenza di una tomba –, con la bara apparentemente portata a spalle. Sul piano di un possibile evento concreto sorgono inevitabili alcune domande rilevanti per la semantica del pezzo, ossia utili alla chiarificazione dell’azione nonché di alcuni dettagli di tale azione, alle quali deve essere data risposta dal momento che in questa interpretazione vuole essere compreso il significato di questo testo: 1. Perché la sepoltura avviene di notte?; 2. Perché non vi è verosimile la presenza di una?; 3. A che distanza rispetto al luogo di interramento può essere avvenuto il decesso?; 4. È la zona della sepoltura luogo di residenza dei due personaggi, il protagonista e la donna morta, o di uno dei due o di nessuno dei due?; 5. Come mai si trovano a quell’ora di notte in tale luogo non frequentato?; 6. Perché l’iscrizione funebre porta solo il nome della donna e non anche il suo cognome ed altri dati?

Veniamo alle risposte chiarificatrici. Quelle probabili paiono essere le seguenti: 1. Dal momento che di notte la visibilità è ridotta ed in special modo scarsa in un tale luogo nebbioso, la scelta di tale luogo e tale orario implica la possibilità che il protagonista non volesse essere visto mentre attuava tale trasporto; entro questa ottica sacerdoti, parenti ed amici sarebbero stati testimoni dell’evento, che il protagonista pare pertanto aver voluto tenere nascosto agli altri e addirittura anche a se stesso dal momento che, come sappiamo, lo ha rimosso all’epoca per un anno ed ancora successivamente, in ogni caso un normale funerale sarebbe avvenuto di giorno, non a notte fonda; 2. Il trasporto a piedi con bara risulta molto inverosimile data l’asperità del luogo: per un trasporto a piedi con bara sarebbe stata indispensabile la presenza di almeno un’altra persona, tanto più in una zona così impraticabile come quella descritta; 3. La distanza del luogo di sepoltura da quello in cui è avvenuto il decesso si deve supporre minima, ossia si tratta della medesima zona “mediana”, in quanto non è verosimile che uno intraprenda un tale viaggio partendo da una zona frequentata, distante da quella in questione nella quale si trova il cimitero – vedi viale di cipressi che il protagonista percorre discorrendo con se stesso –, un cimitero con ogni probabilità lontano dai centri abitati e più o meno disertato e abbandonato, come farebbe ritenere il fatto che la zona sia infestata da demoni, presenza di cui gli umani hanno in genere paura –, viaggio dunque compiuto apparentemente con un cadavere in spalla e quindi con il rischio forte di essere visto in quella quanto meno straordinaria situazione, tutto ciò con la finalità di recarsi a seppellirlo per così dire di nascosto e di notte in una zona impervia e inaccessibile proprio per non essere visto da nessuno, azioni che sarebbero contraddittorie e di cui comunque non vi è indizio alcuno nel testo, né esplicito, né implicito; 4. Si può escludere che si tratti della zona di residenza dei due o di uno dei due in quanto allora il luogo sarebbe stato generalmente abitato, mentre risulta dalla descrizione esplicita e dagli indizi impliciti che si tratti di una zona disabitata ed anzi evitata dagli uomini per il motivo già detto degli spiriti infestanti; 5. Si trovano lì non perché abitassero nella zona, ma con buona probabilità perché quello era il luogo scelto per i loro incontri o per quell’incontro in quanto la loro relazione doveva per qualche motivo restare il più possibile ignota alla società; 6. Le possibilità in merito paiono essere soprattutto tre: a. porta solo il nome in quanto il protagonista non ne conosce il cognome, eventualità non molto probabile, dal momento che una donna amata passionalmente – vedi cuore del protagonista in comparazione con la lava incandescente etc. – come sembra essere Ulalume difficilmente può restare ignota sino a quel livello; b. porta solo il nome in quanto devono restare ignoti a terzi sia l’evento sia la relazione tra i due, così che nessuno si possa mettere facilmente sulle tracce dell’identità della donna e indirettamente su quelle del protagonista, motivazione questa più probabile della precedente; c. il protagonista non osa citare il suo cognome così come non osa citare neanche il suo nome – Ulalume è un nome inventato, come vedremo meglio in dettaglio in seguito –, perché una forte censura a livello emozionale o sociale o a entrambi i livelli glielo vieta, motivazione questa su cui ci soffermeremo in particolare.

Un seppellimento dunque che avvenga in un contesto come questo non può essere un seppellimento regolare e i seppellimenti irregolari, in epoche e culture in cui sono usuali i seppellimenti regolari, sono in genere quelli che attengono ad omicidi o comunque a casi di morte che devono per qualche motivo straordinario essere tenuti nascosti. Ora quando il protagonista ricorda la drammatica sepoltura, urla, ma non urla per semplice acutezza del dolore, bensì per dolore misto ad orrore, come si evince dal fatto che definisca il peso della morta amata “a dread burden”, “uno spaventoso fardello”. Questa disposizione verso tale cadavere è alquanto rilevante per la comprensione del fatto al centro di questa composizione poetica, ma non chiarito in alcuna misura e rimasto implicito a quanto presente esplicitamente nel testo. Tale disposizione può convenire normalmente alla disposizione che si può avere verso la morte, verso un cadavere, dal momento che questi non sono mai propriamente qualcosa di gioioso in sé. Poiché la persona morta è amata dal protagonista e a quanto pare anche appassionatamente, il sintagma “a dread burden” che ascrive la qualità dell’orrido al fardello, ossia al cadavere, è con ogni probabilità un’enallage nella quale l’aggettivo attributivo riferito al fardello, ossia al cadavere, è da ascriversi non tanto o non solo al sostantivo cui è grammaticalmente unito, ma ad altro, qui non esplicitamente espresso, ma inferibile abbastanza agevolmente: la dipartita di questa donna ha causato nel protagonista un’eco molto dolorosa e ampia, tale da fargli considerare il suo ritorno sul luogo dell’interramento opera di un demone a lui avverso e di nuovo il parallelo con The Black Cat si impone qui: si tratta del ritorno di entrambi i protagonisti nel luogo teatro di un evento spaventoso riferito ad una donna ed all’emersione dell’azione terribile alla luce a causa di un demone avverso, nell’un caso l’inconscio del protagonista, nell’altro un gatto nero, personificazione di nuovo dell’inconscio del protagonista. Se ci basassimo sul parallelo appena identificato, saremmo portati a ritenere che si tratti di due omicidi, ossia che anche il protagonista di Ulalume abbia ucciso la donna che amava, evento che potrebbe essere suffragato anche dal ritmo della composizione che suggerirebbe la modalità di compimento dell’azione criminosa, ritmo che è, come l’ultima parte della prima strofa già trattata e molto di più di questa, martellante e mostra un crescendo del martellamento che si fa particolarmente intenso nei due colpi relativi alla pronuncia degli avverbi “down here” – l’acca iniziale di “here” esalta l’accento tonico delle due battute –, preceduti immediatamente dalla ripetizione del verbo “journeyed”, che funge come da pausa per la ripresa e l’aumento dell’energia con cui pronunciare le citate battute seguite dalla serie di colpi nel verso successivo da leggersi come una successione di anapesti con accento principale sui termini “brought” “burd(en)”, “here”, successione echeggiata dalla rima di “year” con “Weir” ripetuta in due versi, nonché preparata più in sordina dal “sere” del secondo e terzo verso, anapesti che hanno un pesante ritmo di caduta adatto allo scendere in quella zona sia concretamente secondo la reale conformazione della regione sia metaforicamente secondo i significati più sopra ipotizzati e descritti in dettaglio. Prima tuttavia di prendere per buona un’ipotesi, occorre attuare le falsificazioni possibili ed in effetti questa interpretazione non regge alla seguente falsificazione: non vi è nessuna allusione, né qualsiasi indizio relativo al movente; potrebbe allora essere ipotizzato il movente più ovvio in questi casi, il delitto passionale, di gelosia, ma sarebbe come ipotizzare qualcosa che non si può dimostrare attraverso nessun indizio e che si fonderebbe su un’altra ipotesi, quella del delitto, a sua volta non fondata su nessun indizio, si tratterebbe quindi di ipotesi senza alcuna prova benché minima. Volendo tenere comunque per buona l’ipotesi del delitto, l’assassino dovrebbe essere identificabile allora come pazzo affetto da possibilità di raptus capace di eruzioni vulcaniche, ma anche di questo continua a non esserci alcun indizio benché minimo: l’avere un cuore acceso non significa ancora essere in preda alla follia e per altro il fatto si riferisce alla rimozione dell’evento durata un anno e occorre comprendere come abbia fatto mai il protagonista a rimuovere, nel caso si trattasse di un delitto, un evento tanto grave come quella morte di cui non parla esplicitamente, ma che al ricordo si manifesta come orrida e terrificante tanto da farlo gridare sgangheratamente – vedi più sopra la successione delle vocali nel grido etc. – senza divenire folle nel contempo – dai discorsi che fa tra sé e sé, mentre passeggia nel viale che lo condurrà alla memoria dell’evento, risulta del tutto in sentore. Se il protagonista avesse dunque concretamente ucciso una donna e poi avesse dimenticato il fatto per un anno, ciò avrebbe probabilmente comportato uno stato confusionale più generalizzato, ossia l’oblio dell’avvenimento in seguito ad eventuale shock avrebbe verosimilmente prodotto qualche difficoltà anche di altro genere, ma di ciò non c’è traccia nella poesia, nella quale il protagonista, durante il tempo dell’amnesia o della rimozione, resta un sottile e attento ragionatore – per altro chi uccide qualcuno ricorda l’azione anche se può dimenticarne alcuni particolari, mentre l’omicida che non ricordasse una tale azione, sarebbe inevitabilmente disturbato se non pazzo. Alla luce di questa analisi l’ipotesi che si tratti di un’azione concreta viene falsificata – troppe contraddizioni insanabili di cui sopra relative ad un ipotetico evento concreto – e deve essere riposta come non valida. Come abbiamo anticipato, c’è anche la possibilità che il piano di realizzazione dell’evento in questione non sia quello concreto, ma quello simbolico, ossia potrebbe trattarsi di un processo di simbolizzazione per buona parte inconscio in partenza il quale si facesse strada verso la consapevolezza. Per sintetizzare il disegno di questa ipotesi: significa tutto ciò forse che il protagonista ha ammazzato qualcuno nei desideri più inconsci del suo cuore e poi ciò è emerso alla sua coscienza? Potrebbe essere, ma neppure questa ipotesi regge e questo per un particolare rilevante: se l’ipotesi fosse vera, allora la psiche di questo protagonista, scioccato da tale pur solo immaginata azione fino al punto di gridare inorridito di fronte all’emersione alla coscienza di un simile desiderio o sogno inconscio o seminconscio, dovrebbe essere quella di una fanciulla delicata come una mimosa e non quella di un maschio dal cuore vulcanico capace di emettere infuocate lave tumultuose che si riversano distruttive su ciò che incontrano. Ora, se dobbiamo, come abbiamo voluto finora, comprendere questo messaggio poetico di Edgar Allan Poe, dobbiamo ricercare altre ipotesi che possano sciogliere il nodo, poiché partiamo dalla premessa che tutto ciò che viene prodotto a livello di linguaggio dalla fantasia dell’uomo, significhi e che il significato vada ricercato eminentemente nelle strutture profonde della rete associativa cerebrale di ciascun individuo, a livello della quale tutto quadra, per quanto possa non sembrare a livello delle strutture di superficie.

Nel tracciare ipotesi al proposito, partiamo ora analizzando il nome “Ulalume”, fittizio e comunque scelto dall’autore, ed il tipo di grido con cui avviene il riconoscimento della spazio-temporalità, in quanto qui sta la base dell’ultima ipotesi che sta per essere abbozzata dopo le altre più immediate e risultate per qualche particolare false, ipotesi che è ultima in quanto pare essere in grado di reggere alle falsificazioni e comunque di reggere sufficientemente per poter essere considerata valida. Diverse sono le ipotesi esistenti sul nome creato da Poe, alle quali si aggiunge quella ipotizzata in questa analisi.

Analizzando la pronuncia del nome della donna, si ha pressappoco: iu-lei-lum= you lay loom. In antico inglese to lie-lay-lain significa “essere morto” e loom tra l’altro “apparizione”, per cui la pronuncia tradotta equivarrebbe a “tu fosti morta apparizione”, ciò che si può accordare all’immagine di una donna che giace su un letto di morte avvolta dalle lenzuola così da sembrare un’apparizione o fantasma o ad una donna morta che attualmente si manifesta come apparizione o fantasma. In tal caso il nome si riferirebbe alla realtà della donna morta che ora è soltanto un’apparizione che attira il protagonista con il suo sinistro bagliore. Loom significa anche “miraggio”, ciò che non solo si potrebbe riferire alla donna ormai morta e quindi solo un miraggio, ma, proiettato sull’intera composizione ad essa intitolata, potrebbe fare apparire tutta la storia e la donna stessa come qualcosa di inesistente, come una fantasia senza riscontro alcuno nel reale, come sono i miraggi appunto, ciò che tuttavia nulla cambia quanto a presenza di un significato nella fantasia in questione e alla necessità di comprenderlo da parte di chi ne viene in contatto attraverso la lettura. Il fardello sarebbe quindi spaventoso per un doppio motivo, diverso in parte da quelli precedenti: non per il ricordo di una propria azione omicida per gelosia che non si è verificata come abbiamo visto, ma per la conservazione dentro di sé, negli strati più profondi della sensibilità, quindi nelle sue strutture più profonde, dell’immagine drammatica della morte della donna. Il ritmo martellante del cuore sarebbe interpretabile quindi in questa nuova ipotesi come tempesta dovuta da un lato all’impazzare delle pulsioni erotiche comparabili a lave vulcaniche in eruzione esaltate nell’atmosfera di morte (Mascialino 2000), dall’altro all’esperienza drammatica della morte della donna. Il viaggio intrapreso nella regione mediana, che si trova in basso dove stanno gli acquitrini e le buche pericolose per l’incolumità, rimarrebbe il già citato viaggio nel luogo metaforico delle rimozioni, l’inconscio, viaggio intrapreso grazie all’ambivalenza propria del sentimento verso la donna, volutamente dimenticata e nel contempo desiderata. La zona mediana sarebbe o rimarrebbe una zona con la quale il protagonista ha dimestichezza come se fosse la norma del suo vivere, ossia un inferno popolato di demoni che lo affliggono o di disturbi psichici dovuti soprattutto a tale sua situazione particolare che gli toglie il livello della norma su cui vivere l’esperienza della vita. Loom ha un altro significato, sempre in inglese antico ed in questo caso il verbo potrebbe essere to lay-laid-laid, rispettivamente: “arnese”nel senso di “pene” e “prostrare”, “abbattere” da una posizione eretta”, così che il nome letto in questa prospettiva semantica significa “tu prostri il pene”. Si tratterebbe di un titolo che allude ad un problema di impotenza del protagonista – che poi questo sia una proiezione dello scrittore, è fuori di dubbio in un protagonista che è un sosia di quasi tutti i protagonisti delle opere di questo autore, in ogni caso non possiamo inferire da ciò che Edgar Allan Poe abbia avuto problemi di impotenza collegati ad una o più donne della sua vita, bensì possiamo inferire solo, ma con certezza, che questo problema lo ha interessato fino al punto di darne una per così dire cripto-descrizione, ossia una descrizione a livello del tutto nascosto ed implicito. Certo è che un autore come Edgar Allan Poe, così attento ai significati delle parole, antiche e contemporanee, nonché abile giocatore con i nomi dei suoi protagonisti, non può non essersi accorto delle implicazioni presenti in questo nome per altro da lui stesso costruito artificialmente, appositamente per esprimere significati importanti per lui – sarebbe un po’ come non accorgersi di avere formato o scelto un nome come, reso in italiano, “Prostrarnese” o, chiedo scusa per il termine “Prostrapene” o simili, anche se non proprio con uguale mimetizzazione intrinseca all’inglese. Se una implicazione fosse stata sgradita o non voluta o fuori posto, sarebbe stata eliminata attraverso il cambiamento del nome ed il dato di fatto che tale nome costruito e comunque scelto sia rimasto a designare tale donna significa che tale implicazione non è stata sgradita; ora se una tale imbarazzante implicazione non è sgradita, è evidente che è voluta consapevolmente, ciò che induce a ritenere che sia proprio quest’ultimo il messaggio convogliato da Edgar Allan Poe in questa composizione attraverso il nome della donna: il dolore per la perdita dell’amata è stato tale che il protagonista, al suo pensiero, non è in grado di poter amare altre donne – tipo di legame per altro questo che è un Leitmotiv dei più famosi racconti di Edgar Allan Poe. Il poeta ha poi nascosto, senza cancellarle comunque, le cripto confessioni leggendo in pubblico a sua volta, in risposta alle domande dei lettori e degli ascoltatori, il nome della poesia all’incirca àlalum, ossia modificando la lettura, così che si hanno due accenti diversi, due differenze nelle pronunce e una sola scrittura: la pronuncia che nasconde, con l’accento sulla prima sillaba u e la pronuncia della sillaba la come a; la scrittura che rivela una possibile pronuncia con l’accento sulla sillaba la pronunciata come lei e iu per u.

Quale delle tre ipotesi semantiche relative al nome della donna sia quella esatta o più esatta o se ne sia possibile più di una, viene stabilito in base al contesto della composizione ed in effetti vi è un particolare che pare indicare lo snodo dell’interpretazione di questa poesia: si tratta del tipo di grido emesso dal protagonista quando l’evento riemerge alla coscienza, grido affine se non addirittura del tutto uguale a quello del gatto nero nell’omonimo racconto già citato in comparazione, nel racconto, a quello di un bambino. Ora nella poesia tale grido ripetuto due volte non è quello di un gatto né è paragonato a quello di un bambino, ma è risultato, all’analisi della successione dei suoni soprattutto vocalici di cui esso si compone, simile all’urlo di un gatto e a quello di un bambino che piange. È in questa direzione che la presenza esplicita – nel racconto – o implicita – nella poesia in questione – di un bambino che piange forma il percorso battuto dall’emozionalità del protagonista: il dolore per la perdita della donna amata si inserisce, data l’associazione in questione, nel filone del dolore scatenato a causa della separazione dalla donna amata passionalmente da tutti i bambini: la madre, dolore rimosso nell’inconscio e fatto emergere dall’esperienza della morte dell’altra donna amata, come mostra il fatto che il cuore del protagonista fosse in quel tempo un potente vulcano, in età giovanile. Ma c’è ancora un ulteriore fatto significativo. In questa prospettiva interpretativa si spiegherebbe un punto ben poco risolvibile altrimenti e già estrinsecato più sopra: il motivo per cui un anno di amnesia dovuto a rimozione e a esperienza di livello in parte inconscio si sia potuto verificare senza aver causato un periodo di follia dovuto a diffusione dell’amnesia o a conseguenti disturbi più diffusi: l’anno “più immemore” è non solo o tanto quello relativo alla morte dell’amata in età giovanile, ma anche e soprattutto quello della morte della madre, evento cui la seconda morte funge da filtro, così che la prostrazione del pene diviene ascrivibile non tanto o non solo al dolore per la Ulalume dell’età giovanile, ma a quella dell’età infantile, un po’ come se, visto l’evento nell’anno immemore attraverso la lente dell’esperienza più recente, il protagonista dicesse al suo più forte e primo amore stante alla base di quest’altro che lo fa rivivere: “Sei tu che prostri il pene”. Lo spaventoso fardello portato nel buio della zona “mediana” collegata allo stagno attraverso le sue esalazioni mefitiche è il dolore atroce per la separazione definitiva dalla prima donna amata in tenera età, dolore – non bara – portato dal soggetto per così dire nel cuore e seppellito nell’inconscio appunto, dal quale lo ha ripescato un dolore affine in età più avanzata.

Vengono qui citati ora alcuni dei passi più rilevanti a suffragio dell’ipotesi appena esposta che si trovano nella terza, nella settima e nell’ottava strofa.

Il passo rilevante della terza strofa riguarda il protagonista e la sua compagna, Psiche, ossia il se stesso più segreto, i quali passeggiano in luoghi che non riconoscono perché la loro memoria non è buona ed anzi è ingannevole come lo sono appunto spesso i rapporti tra conscio ed inconscio, quando il soggetto pensante ritiene di agire con una finalità e di scegliere le azioni adatte al conseguimento di quella finalità che si è prefissa ed invece le azioni scelte lo conducono alla realizzazione di un’altra finalità di cui non è stato consapevole, ma che si rivela non un errore, come si potrebbe ritenere se si permanesse all’inizio o alla superficie del processo di comprensione, bensì si rivela l’intenzionalità più reale a livello di circuiti cerebrali, di personalità, per citare il caso specifico: il protagonista è in una fase in cui il suo inconscio è particolarmente libero di far sentire le sue pulsioni o esigenze di scaricarsi, ossia la sua intenzionalità a livello di strutture profonde, e ritiene consciamente di fare una passeggiata meditativa in luoghi che crede di non conoscere ed invece passo passo sceglie di ripercorrere una spazialità da lui già vissuta e molto dolorosa e traumatizzante, spazialità rimossa già alla sua sperimentazione originaria e rimossa anche a quella successiva ad essa associata per somiglianza di evento, ma che non è stata eliminata, come per altro è la norma nei percorsi cerebrali che conservano sempre la memoria degli eventi rimossi. Magistrale è la rappresentazione che occupa la maggior parte delle strofe, della modalità con cui le pulsioni e comunque gli eventi inconsci si fanno strada verso la consapevolezza, strada durante la quale la loro pericolosità viene sentita dal protagonista ma viene anche ripetutamente fraintesa a livello conscio, così che essi possono avanzare indisturbati sotto mentite spoglie e a guardia aperta fino ad essere riconosciuti consapevolmente e con orrore, riconoscimento che avviene appunto perché la censura, il controllo, la volontà di tenere lontano tanto dolore vengono meno grazie all’errata interpretazione che ne viene consciamente data finché l’inganno resta possibile.

Il passo rilevante della settima strofa riguarda appunto l’azione diautoillusione del protagonista che non vuole ascoltare le sensazioni che provengono dal suo inconscio e risponde agli avvertimenti di Psiche: “I replied – ‘This is nothing but dreaming”, ‘Replicai – Questo null’altro è che sogno’, risposta che si riferisce anfibologicamente sia alle paure di Psiche, che egli considera irreali, sia alla possibilità che tutti gli eventi narrati siano eventi psichici, in questo senso pure irreali – un verso che potrebbe anche essere messo lì per così dire come ironia romantica, quella di derivazione tickiana tipica di Edgar Allan Poe (Mascialino 1999), ma che nello speciale contesto sembra più essere lì per esprimere lo speciale tipo di inganno che può sorgere nel rapporto fra pulsioni inconsce e loro possibile razionalizzazione. Ora è il caso di soffermarci ancora su questa seconda possibilità della non realtà dei fatti di fantasia. È vero che i fatti di fantasia non corrispondono a fatti già avvenuti nella realtà concreta della vita, ossia non ne sono la versione sul piano letterario o fantastico comunque – se così fosse non avrebbe molto senso parlare di fantasia –, ma sono altro da quelli; è altrettanto vero tuttavia che costituiscono una realtà anch’essi, una realtà importante non della biografia dell’individuo, ma della sua personalità che nella produzione fantastica si può esplicare al grado massimo possibile dal momento che non riceve limiti dalla realtà oltre quelli propri del mezzo espressivo e di questo o quel cervello, fornendo i percorsi di base della spazialità dinamica propria del soggetto così come si esplica a livello di strutture profonde, per cui, se la composizione Ulalume è solo sogno, allora essa corrisponde realmente ed in massimo grado all’individualità del messaggio dell’artista o del sognatore, molto più di quanto potrebbe ottenere ad esempio un saggio critico dello stesso o una descrizione realistica di un evento della sua vita, la quale, essendo appunto realistica, ossia condizionata dal riscontro con il reale, limita in varia misura la libera emersione di tale individualità.

Il passo rilevante dell’ottava strofa riguarda la sensazione di paura, di angoscia che comincia a farsi sentire man mano che si avvicina il momento dell’affiorare delle esperienze traumatizzanti vissute in passato, esperienze rimosse proprio per la loro pericolosità per la stabilità del meccanismo cerebrale generale. Il protagonista avverte tale paura a livello di sensazione che si accompagna alla sua volontà di proseguire nel percorso che dovrebbe guidarlo alla felicità, alla ricerca ed al ritrovamento di ciò che brilla e guizza in Cielo in bellezza e speranza di cose belle – metafora per lo stato di eccitazione in cui si trova il protagonista così caricato dall’emersione delle energie più profonde e forti stanti alla radice della sua personalità –, sensazione di paura che proviene dall’avvicinarsi alla consapevolezza del rimosso spaventoso: il protagonista dunque agevola, per così dire con un termine metaforico, l’ascesa al conscio di tali pulsioni a base mnestica e si auto convince della non pericolosità dell’esperienza che sta per vivere, si autoinganna senza saperlo propriamente e pensa di vivere un’esperienza bella e felice, mentre il suo inconscio gli sta preparando un’esperienza terrificante la sperimentazione della quale è tuttavia la meta che sta all’origine della scelta delle sue azioni, della loro direzione e verso, ossia della spazialità dinamica espressa in esotrama o trama delle azioni ed endotrama o trama dei movimenti sottesi alle azioni. A questo proposito, nello speciale contesto degli astrali quadranti che annunciano il primo mattino o alba appena dopo la notte fonda, Poe usa il termine poetico e soprattutto polivalente “morn” che significa sì “mattino”, qui nel senso di “alba”, ma che nella sua pronuncia significa anche “lutto”, ossia mourn, termine da me tradotto con parola corrispondentemente polisemantica, anche se molto meno evidentemente in quanto serventesi del canale culturale, “mane” – vedi come esempio attuale il termine composto con aferesi di “questa” e “mane” di uso elevato, ma ugualmente molto diffuso: “stamane” –, che significa sì “mattino” in un linguaggio poetico, ma che, su percorsi culturali diversi e del tutto allusivamente, è collegabile alla morte in quanto riecheggia, per quanto lontanamente tuttavia riscontrabilmente, gli spiriti dei defunti, i “mani” appunto, nella cultura latina e percepibile nel contesto italiano solo come associazione isolata dal resto e pura eco remota. Quando il protagonista, subito dopo aver insistito per proseguire verso ciò che consciamente vuole ritenere bello e celestiale, verso il mattino splendente di luce incontra invece la porta della tomba della sua donna, ossia si trova di fronte alla realtà della morte dell’amata – vedi presenza di Astarte, simbolo ambivalente di amore e morte posta a simbolo dell’inganno operato dall’inconscio ai danni del conscio –, riconosce la reale spazio-temporalità prodotta dai suoi percorsi di ricerca al di là di quanto creduto consciamente, ossia l’illusione a livello consapevole di voler raggiungere il bello, il celestiale, il sublime etc., e allora urla di dolore come un bambino e nell’urlo del bimbo, che è in quel momento in lui, si manifesta non solo il dolore per la morte della donna amata su base sessuale nell’età giovanile o comunque ancora giovane, ma anche e soprattutto la regressione all’esperienza infantile della morte della madre, o all’esperienza di una possibile separazione da essa vissuta ugualmente in modo traumatico, come viene sottolineato anche dal ritmo martellante che accompagna l’emersione dei ricordi relativi ad esperienze tanto angoscianti. Il “dread burden”, lo “spaventoso fardello” sepolto nella zona mediana risulta allora essere in questa interpretazione non il cadavere di una donna uccisa e sepolta di notte di nascosto dalla società, dai testimoni che potrebbero accusare il protagonista di omicidio, ma risulta essere la doppia esperienza della morte probabile della figura materna del protagonista della poesia e ella donna amata – la madre di Poe smise di essere attiva come attrice nell’ottobre del 1811 e da quella data fino alla morte avvenuta ai primi di dicembre  il piccolo Edgar le stette per forza vicino, vedendo le lenzuola sporche di sangue e assistendo nella disperazione alla sofferenza e alla morte della madre, dolore che dovette sopraffarlo nella circostanza divenendo memoria indelebile. A questa figura materna si assoceranno quelle di altre donne nella vita e nella narrativa di Edgar Allan Poe, anche quella della giovane cugina che divenne sua moglie e che morì appunto nel 1847, anno in cui scrisse Ulalume. Resta tuttavia come chiave per comprendere la lirica il primario ricordo della morte della madre, come viene sostenuto in questa analisi critica e come anche l’urlo del bambino simile a quello di un gatto corrobora come è stato mostrato più sopra.

Prima di concludere, un ultimo particolare di ordine specificamente traduttivo oltre che, inevitabilmente, interpretativo, tra i tanti che si potrebbero citare: “of last year”, da me reso non con “dell’anno scorso”, ma con “dell'ultimo anno”. L’italiano usa l’aggettivo “ultimo” anche nel significato temporale di “posteriore a tutti gli altri”, ciò che viene a coincidere con “scorso” sul piano temporale. Ho ritenuto di non perdere la polisemia dell'inglese “last” nel contesto in questione, perché mi è sembrata molto rilevante. L’aggettivo “last-ultimo” – senso di “last” come ciò dopo cui non vi è più nulla – rende ancora meno collocabile nel tempo l’anno cosiddetto “immemorial-immemore”; questo significato pone tale anno nell’esistenza del protagonista come a chiusura di tutto, come un’ultima epoca alla quale, sul piano metaforico, non succede più alcuna altra, dunque come fine, sempre metaforica, della continuazione della vita, ciò che si addice perfettamente alla sofferenza per la morte della Ulalume dell’età giovanile e soprattutto della Ulalume dell’età infantile, morte che può così venire percepita come evento che ha posto fine ad ogni possibilità affettiva per il protagonista. Tale polisemia evidenzia come ciò che conti di più sia il fatto che si tratti di un anno che pone fine a qualcosa, un anno che, non collocabile del tutto inequivocabilmente nel tempo, si presta in particolar modo a condensare più esperienze affini della stessa matrice. Inoltre, nella prima strofa, stanno due tipi di paesaggio: uno cinereo, quindi diurno; l’altro notturno, quindi scuro. Nel piano simbolico il cinereo si riferisce al piano della consapevolezza, grigio, ma ancora visibile come giorno, sebbene fosco. Il nero si riferisce all’inconscio, il tutto a conferma che i due viaggi sono viaggi psichici.

Per concludere il comunque breve ancorché lungo cenno analitico: abbiamo visto dunque come un’interpretazione che non si spinga a livello di strutture profonde e si intrattenga solo su quelle di superficie possa portare fuori strada e come al contrario un’analisi sia delle strutture di superficie che di quelle profonde della spazialità dinamica in questione possa fare emergere – sul piano definibile come oggettivo perché costituito dagli schemi motori che compongono le azioni – il significato della composizione, il suo senso, che sono la ragione di essere della composizione stessa, senza la cui comprensione l’opera d’arte può presentarsi al suo fruitore come occasione di un incontro mancato.

 

                                                                                                        Rita Mascialino

 

Testo della lirica da:

 

MEYNELL, L. (a cura di)

1981 Tales, Poems, Essays: Edgar Allan Poe. London and Glasgow: Collins:

479-481.

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