RITA MASCIALINO, «CENNI DI SEMANTICA LINGUISTICA E MUSICALE: HAGEN  (GÖTTERDÄMMERUNG III.3)»

Cenni di semantica linguistica e musicale: Hagen (Götterdämmerung III.3)

di Rita Mascialino

In questo studio vengono esposte alcune ipotesi di analisi se mantica inerenti a contesti di parole, suoni e musica, intrinseci al Crepuscolo degli Dei, Terza Giornata della Tetralogia L’Anello del Nibelungo, Der Ring des Nibelungen (1848-1874), di Richard Wagner (Lipsia 1813-Venezia 1883), consistente in un Preludio (Das Rheingold-L’oro del Reno) e in tre Giornate o Atti (Die Walküre La Valchiria, Siegfried-Sigfrido, Götterdämmerung-Crepuscolo degli dèi). Quest’ultima Giornata presenta una divergenza importante nel finale del testo tedesco dei due seguenti Libretti qui presi in considerazione e ritenuti da biografi e curatori entrambi originali fra gli altri: Wagner – Tutti i Libretti – Edizione integrale (Piero Mioli a cura di 1998: due voll.: testi dell’Edizione Newton-Roma sulla partitura adottata dalla regia di Bayreuth ‘Breitkopf & Härtels Textbibliothek, 520-Leipzig); Richard Wagner Götterdämmerung (Egon Voss a cura di 1997: Der Ring des Nibelungen: Dritter Tag: Götterdämmerung: Nachwort von Egon Voss 117-135: Reclam GmbH & CO. KG-Stuttgart). Lo studio, come anticipato, presenta inoltre qualche approfondimento in ambito di semantica musicale nel suo rapporto con gli eventi *.

Seguono un paio di opportuni rimandi preliminari: uno relativo al titolo della Tetralogia, l’altro relativo alla morte di Sigfrido perpetrata da Hagen. Il titolo definitivo dell’intera Tetralogia non cita Sigfrido, fulgido eroe considerato il personaggio più importante della stessa, bensì si riferisce esplicitamente all’Anello del Nibelungo, ossia del Nibelungo Alberich, Re dei Nani, padre di Hagen – i nani non erano dèi, né Asi, né Vani, ma esseri dotati di poteri magici che vivevano in caverne sotterranee. Senza voler dare qui alcun cenno alla trama corposa della Tetralogia, si inseriscono solo due parole per introdurre gli eventi di cui si tratta in questo studio: Hagen promette fedeltà assoluta al padre nella riconquista dell’anello magico da esso forgiato con l’oro sottratto alle figlie del Reno, anello che dava il potere sul mondo a chi lo possedesse, a sua volta, dopo varie vicende, venuto in possesso di Sigfrido assieme all’elmo magico, anello maledetto dal Nibelungo in seguito alla sua perdita. Hagen, per riconquistare l’anello come promesso al padre, prepara all’uopo un molteplice inganno – ucciderà lo stesso Sigfrido – e sarà concausa del crepuscolo degli dèi germanici e con esso il tramonto del mondo intero. Conseguentemente al titolo, i nani, le popolazioni sotterranee e Hagen stesso diventano per molti aspetti personaggi rilevanti di tutta la vicenda – lasciamo stare i molto rilevanti dettagli del caso che non riguardano specificamente questo studio. Passiamo adesso alla presentazione di Hagen, ossia all’annuncia to cenno inerente alla morte di Sigfrido agìta da Hagen. Dunque quest’ultimo distrae astutamente Sigfrido durante la fatale battuta di caccia nella foresta e ucciderà Sigfrido, dicendogli dei due uccelli che volano in cerchio sul suo capo. Sono Munin e Hugin (Felix Genzmer a cura di: 1939: Die Edda: 1981 Eugen Diederichs Ver lag, München: Einleitung von Kurt Schier), i corvi rispettivamente significanti secondo il loro nome memoria e pensiero, i quali, sono accompagnatori di Odino, il dio monocolo della mitologia norrena – presso i Germani continentali, il medesimo dio ha nome Wodan, più antico, e Wotan più recente e detto così più nel Sud della Germania dove si è verificata la seconda Lautverschiebung con trasformazione appunto, tra l’altro, della d in t in quello che è l’antico Alto Tedesco o Hochdeutsch, base del tedesco moderno. Tali corvi, incaricati dal capo degli dèi di informarlo sugli accadi menti nel mondo, sono capaci di predire il futuro destino su base profetica, in generale quando infausto – come per altro si addice al meglio in base al loro lugubre gracchiare che per questo, in molte tradizioni popolari, si crede ancora oggi che annunci disgrazie. Mentre Sigfrido girandosi verso di essi e offrendo così le spalle a Hagen li guarda allontanarsi dopo che essi hanno volato in cerchio sul suo capo in presagio di destino di morte, viene colpito da Hagen senza che questo debba combattere contro di lui frontalmente, dove sarebbe stato sconfitto vista l’invincibilità dell’eroe in quanto audace e coraggioso, sempre pronto al combattimento, senza mai fuggire offrendo vilmente il dorso. Sigfrido quindi viene colpito dalla lancia di Hagen alla schiena. La lancia germanica aveva l’asta di legno non lunghissima, sui due metri o poco più, come al contrario, ad esempio, la sarissa macedone lunga sei metri e oltre, ed era pertanto adatta sia al lancio in distanza sia al colpo sferrato in vicinanza. Nella fattispecie l’arma non viene lanciata – il testo di Wagner utilizza il verbo stoßen in, conficcare, spingere dentro, non werfen, lanciare –, ma conficcata da vicino nel dorso di Sigfrido con due colpi, di cui il primo di penetrazione e il secondo come spinta di assestamento del primo in massima profondità e sicurezza della ferita mortale. Non si tratta di un’azione dettata dall’impulso del momento, bensì premeditata già almeno dalla Scena V del II Atto quando Brunilde, dapprima credendo di essere stata tradita da Sigfrido, rivela a Hagen dove poterlo colpire alla schiena dove non era invulnerabile, per compiere la vendetta che nell’antica ottica germanica valeva per giustizia. Anche Gunther a sua volta crede che Sigfrido lo abbia tradito amando Brunilde quando l’ha conquistata per lui celato grazie all’elmo magico che rendeva invisibili e dava la capacità di trasformarsi in qualsiasi altra forma, per cui accetta anch’egli che Sigfrido venga ucciso per l’immancabile vendetta sebbene non del tutto convinto dato il giuramento di fratellanza di sangue stipulato tra lui e Sigfrido e cui deve comunque venire meno. Hagen compie l’azione proditoria e delittuosa aiutato previamente da un filtro magico che fa bere a Sigfrido perché ricordi il passato in tal modo disancorandosi per il possibile dal presente, ossia allentando l’attenzione dal presente. Ora, prima di trattare della diversa semantica del finale nei due Libretti più sopra citati, seguono alcune osservazioni sulla semantica della musica che precede e segue l’assassinio di Sigfrido a opera di Hagen, ossia in Siegfrieds Tod und Trauermarsch, Morte di Sigfrido e marcia funebre, un pezzo musicale di somma potenza e incisività, uno dei tanti preziosi di Wagner** sparsi ovunque nella sua musica. Il Grundthema o motivo di base o Leitmotiv o aria che connota Hagen psicologicamente e ne accompagna l’ingresso in scena, consiste di note in moto discendente e suono grave – la voce maschile che interpreta il personaggio è corrispondentemente quella del Basso –, ciò in sintonia con la sua truce natura di guerriero germanico che conosce solo l’onore nella fedeltà ai capi – in primo luogo nella fattispecie al padre – e la giustizia come vendetta. Si tratta di concetti fondamentali del germanesimo come nella raccolta degli antichi Miti germanici nelle Canzoni eroiche dell’Islanda e della Scandinavia o Codex Regius redatto circa nel XIII secolo, ma rinvenuto in Islanda solo nel secolo XVII e ricopiato dal vescovo Umanista, l’islandese Brynjólfur Sveinsson, raccolta nota con il nome ufficiale di Edda Poetica, dapprima dono al re di Danimarca Federico III, poi negli anni Settanta del Novecento restituita a Reykjavik, Islanda. Il pezzo straordinario, la cui semantica musicale viene qui accennata a introduzione della personalità di Hagen, inizia con sommesse percussioni dei timpani a caratterizzare un’interiore atmosfera sospesa, come se qualcuno trattenesse il respiro. Proiettando i suoni in immagini spaziali, è come se qualcuno avanzasse, psicologicamente parlando, di nascosto, invisibilmente e in punta di piedi perché nessuno possa accorgersi della sua presenza o del suo maggiore avvicinamento. Ricordiamo che Hagen sta ascoltando Sigfrido con cui interloquisce, mentre i timpani rivelano qualcosa di non espresso nelle parole, ossia, in seno al duplice piano del pensiero e delle parole di Hagen, le furtive serie alternate di percussioni esprimono le sue intenzioni celate, diverse da quanto proferito esplicitamente. Seguono al citato primo ingresso dei timpani i fagotti come se il suono emergesse dal profondo, già in una concertazione maggiore delle intenzioni nascoste relative a quanto espresso nella spazialità creata dai timpani, come se Hagen prendesse man mano maggiore coraggio e determinazione, mentre la dissonanza cromatica esprime realisticamente la disposizione sinistra di assassino e traditore, diversa dagli usuali toni armonici caratterizzanti in genere una disposizione psicologica di base non duplice, non ingannevole, non perfida. Riprendono – dopo una pausa come se l’esplorazione mentale ormai in audace decisione si interrompesse per il timore di Hagen di es sere scoperto e di non riuscire nell’azione prossima – le percussioni sommesse come per moti, di nuovo emergenti nel suo animo più segreto, in avanzamento in varie direzioni, come se Hagen studiasse ancora la mossa da farsi guardando da più parti, seguite ancora dal suono dei fagotti dal profondo caratterizzato dai citati sinistri accordi dissonanti. Ancora si inseriscono i timpani quasi impercettibili nella loro semantica relativa all’anima più nascosta di Hagen nell’occasione come in un passo leggero e più rapido, in maggiore avvicinamento all’azione. Successivamente dopo una pausa gravida di concentra zione preparatoria del fatale momento ormai giunto, si inseriscono le poderose sferzate dei contrabbassi bassi in triplice battuta e in moto ascendente, a significare la decisione ormai irreversibile, non più arrestabile – questo sempre proiettando i suoni nella spazialità che appare corrispondente a un metaforico triplice passo che si avvicina alle spalle di Sigfrido, ossia prima che segua l’azione vera e propria dell’assassinio quale continuazione della triplice battuta dei citati contrabbassi bassi. Esplode quindi la potente azione delittuosa rappresentata musicalmente dall’intervento dei due micidiali colpi di contrabbasso basso, violoncelli, ulteriori archi e strumentazione, ciò con cui hanno espressione i due colpi inferti, come più sopra, con la lancia germanica al dorso dell’eroe. Hagen, dopo la preparazione avvenuta nella sua mente, ha ormai colpito a morte Sigfrido che gli ha girato ingenuamente le spalle ingannato da lui che lo ha distratto parlandogli e indicandogli i due corvi che giravano in cerchio sul suo capo e chiedendogli ironicamente se capiva il loro linguaggio di profezia di sciagura – abilità che Sigfrido aveva – , uccelli che si stanno ormai allontanando, avendo eseguito l’annuncio dell’infausto destino. Dopo i colpi mortali e il ritiro della lancia dal corpo di Sigfrido – che cade riverso sullo scudo imbracciato per contrapporsi frontalmente al nemico e caduto dietro di lui –, vi è l’eco ripetuta dei medesimi due colpi fatali in diminuendo dopo il compimento dell’azione, eco ad esprimere la caduta della tensione che è stata necessaria a Hagen per compiere il vile assassinio. Per chiarire ancora: sempre tenendo conto della corrispondenza tra suoni e vicenda, i colpi nel dorso di Sigfrido sono dapprima come ripetuti nella mente di Hagen con la medesima intensità vista la risonanza emozionale che hanno inevitabilmente nel suo cervello, poi in decrescendo come in una eco, quando cede in parte la tensione psicofisica che ha accompagnato la realizzazione del delitto. Nella ripetizione in diminuendo gioca un ruolo – come sarà accennato anche a proposito della Scena III successiva e finale della Götterdämmerung relativa al destino di Hagen – anche la consapevolezza del tipo di azione, del tradimento che ne è il motore, ossia dell’azione che Hagen da guerriero germanico sa essere infame malgrado l’apparenza ironica e arrogante e sebbene la compia senza scrupoli e ne faccia poi vanto e scherno, consapevolezza comunque presente nella sua mente. Nessun moto vero e proprio di trionfo, ma solo il discorso di scherno che rivolge a Gutrune, la moglie di Sigfrido e sorella di Gunther, emerge di fatto in Hagen per l’omicidio perpetrato, per l’azione proditoria ammantata di giustizia vendicatrice. Certo, Hagen rivendica a sé arrogantemente l’aver avuto il coraggio di uccidere l’eroe anche se a tradimento, così che vuole appunto essere pagato con la consegna dell’anello maledetto. Hagen è un personaggio psicologicamente molto rilevante – è per altro nientemeno e in ogni caso, colui che uccide Sigfrido su richiesta di Brunilde e mette in moto il destino di sciagura di tutti, crepuscolo degli dèi compreso, ciò che non è cosa da poco nella Tetralogia. Quale guerriero germanico tuttavia, ribadendo, la sua Weltanschauung è inevitabilmente impostata sui due principi di fedeltà e onore, che, secondo questo studio, non sono cancellati definitivamente dall’azione ingannatrice su più fronti, come si vedrà nel finale. Cade dunque sul dorso il fulgido eroe e morendo rievoca, mentre è sostenuto al suolo per le braccia da due guerrieri così che resta come seduto, l’immagine di Brunilde, sua più vera e amata donna e sposa dichiarandole per l’ultima volta il suo unico e imperituro amore. Quando si prepara il funerale di Sigfrido, è ormai trascorso il crepuscolo ed è scesa la notte fonda nella foresta lungo le acque del Reno, teatro della tragedia. Il breve stupendo pezzo riguarda dunque la mente duplice di Hagen: espressa in parole fuorvianti dalle sue intenzioni e nelle intenzioni nascoste e per così dire manifestate con la capacità se mantica della sola musica. Quindi questa si modifica e si instaura la morte come atto definitivo che libera dalla pesantezza della materia l’eroe, come nei momenti di adagio e di ripetizione ormai lontana dei colpi con cui si è compiuto definitivamente il destino dello stesso. Si inserisce allora la realtà del duplice percorso di Sigfrido: da un lato il viaggio nel funerale concreto e visibile del corpo issato su una bara fatta di rami e fronde e portato a casa dai guerrieri nel più tetro chiaro di luna attraverso il bosco e i dirupi verso la reggia di Gunther, boschi e dirupi infidi e pericolosi nelle tenebre come è stata la vicenda oscura che si è consumata durante la caccia, men tre Hagen si tiene in disparte da tutti, quasi come vergognandosi; dall’altro lato il viaggio di Sigfrido, secondo i suoni che accompagnano la sua morte, con il suo corpo ormai sempre più leggero come lo può essere un puro spirito. Sigfrido muore dichiarando il suo sentimento d’amore per Brunilde, dunque niente di materiale, di pesante, bensì duplice alleggerimento dalla materia che la musica esprime appunto. Ricordiamo opportunamente che Brunilde non è solo la sua vera e amatissima donna e sposa, ma è anche stata una valchiria, ossia colei che sceglieva i guerrieri caduti valorosamente sul campo per condurli al Walhall o Walhalla e che è stata lei che ha dato l’ordine a Hagen di attuare la morte di Sigfrido, sul piano sinistramente analogico: è stata lei che ha scelto di farne un guerriero morituro benché ciò sia avvenuto come per una memoria inconscia e per conscia volontà di vendetta. E ribadiamo ancora al proposito che Sigfrido cade combattendo, di fatto alza lo scudo per affrontare Hagen ancorché consapevole del suo destino di morte, questo, come accennato in qualche corrispondenza a Brunilde, sul piano simbolico, figura che evoca la valchiria che è stata, come se il passato non potesse essere mai del tutto rinnegato o dimenticato, Leitmotiv profondo che attraversa tutta la Tetralogia. Interessante a proposito del funerale nei boschi è il Libretto di Wagner. In esso il ritorno a casa di Sigfrido morto è connotato dall’aggettivo feierlich, che viene tradotto in genere con solenne e che significa nella lingua tedesca, tra l’altro, festivo nel senso di non lavorativo, grave, serio, non collegato direttamente al latino solemnis, da cui l’italiano solenne – in tedesco Feier significa anche semplicemente festa come assenza o, fine del lavoro, ciò che non è, almeno direttamente, collegato all’assenza dal lavoro. Verosimilmente secondo la spazialità della scena non può esserci propriamente il senso della solennità del funerale come sta nell’italiano e nelle rap presentazioni, piuttosto vale il significato di grave, serio. La concreta marcia funebre in mezzo ai boschi e ai dirupi, nel fortunoso percorso nella penombra lunare e nei bagliori delle torce, quasi nella totale oscurità verso la cima della montagna, nelle nebbie che salgono anch’esse fino a fare scomparire il corteo nel totale buio, sarebbe difficilmente ipotizzabile in un’atmosfera solenne, collegata, nel termine italiano, alla maggiore o minore sontuosità, comunque alla pomposità, alla perfezione della performance. Il corteo non marcia solennemente nella sala di un palazzo o attorno ad esso, mentre nel contesto wagneriano il significato è, come sopra accennato, più specificamente quello di grave, il corteo funebre è grave, non solenne. Le fiaccole nella notte rischiarano assieme a qualche raggio di luna il cammino rendendo la marcia funebre più che mai sinistra e piena di chiaroscuri che animano le tenebre, ma non possono neppure tentare di rendere solenne la marcia pena la caduta addirittura nel risibile. Come accennato, la musica assume, dopo il tema della morte, la semantica del grandioso, del trionfale, del tutto inadatta a una tale marcia funebre, come anticipato, adatta, al contrario, a esprimere la liberazione di Sigfrido dai gravami della materia, del sangue, della vita stessa, Leitmotiv quest’ultimo di alleggerimento dalla vita presente sotterraneamente in tutta la tetralogia e tipico della Weltanschauung germanica. Ricapitolando: la musica trionfale non pare riferirsi, secondo questo studio, al funerale concreto di Sigfrido che avviene di notte in mezzo a boschi montani e su suolo dissestato, bensì si riferisce più verosimilmente nel contesto alla citata liberazione dell’eroe dalla materialità della vita e dai suoi mali, ciò con cui il totale pessimismo e anche scetticismo di Wagner hanno piena espressione semanticamente corrispondendo alla disposizione per quanto inconscia alla morte, alla fine della vita come fine di un gravame. Tutto ciò come nell’interpretazione semantica della musica, dei suoni che caratterizzano la Morte di Sigfrido e Marcia Funebre, Siegfrieds Tod und Trauermarsch – e aggiungo di nuovo molto sinteticamente, qui senza dettagli: la tragicità intrinseca molto profondamente alla lingua e cultura tedesca. Venendo alla Scena III, qui non completamente in analisi, ma solo considerata per i rimandi utili a chiarire alcuni dettagli riguardanti il personaggio di Hagen, la musica cambia ancora secondo la trama che conduce alla caduta del regno dei Ghibicunghi con l’uccisione di Gunther da parte di Hagen, nonché all’incendio del Walhall e al tramonto degli dèi, con il ritorno dell’oro dei Nibelunghi alle figlie del Reno che sommergono Hagen nelle profondità del fiume piena, come in una nemesi – profonda e inconscia – che non perdonasse, ciò di cui questo studio appunto non si occupa limitandosi alle varianti annunciate più sopra. Hagen dunque alla vista delle figlie del Reno in piena si spaventa in massimo grado e si libera delle armi buttandosi follemente, wahnsinnig, nelle acque del fiume e fin qui tutti i testi concordano. Si interpreta però comunemente che Hagen si getti nel fiume per recuperare l’anello magico che Brunilde ha tolto a Sigfrido e che ha indossato prima di gettarsi nella pira e bruciare assieme all’ama to e al loro cavallo Grane affinché in tal modo le figlie del Reno possano recuperare dalle ceneri l’anello maledetto e affinché in tale ritorno al Reno possa svanire la maledizione che contrassegna l’anello forgiato con l’oro rubato al Reno. Ora, nel testo a cura di Egon Voss, Hagen richiede esplicitamente l’anello alle figlie del Reno prima di gettarsi nelle acque per recuperarlo. Ma nel testo del Libretto, anch’esso ritenuto originale a quanto pare e citato da Mioli, Hagen non interviene richiedendo l’anello, né viene esplicitato nella didascalia finale in nessun modo che si getti nel fiume per recuperare l’anello. Per altro, volendo essere fedeli al Libretto, alla didascalia finale, le figlie del Reno giocano con l’anello dopo che hanno affondato Hagen che si è disarmato e che va incontro al suo destino lasciandosi trascinare da esse nel profondo, magnifico simbolo dell’inconscia identità del popolo germanico nel contesto della Tetralogia, del suo finale purificatore nella morte, che purifica appunto o purificherebbe da ogni male quale esso sia. L’argomento è interessantissimo e dimostrabile all’analisi semantica di tutta la Tetralogia, impossibile ad attuarsi nel breve spazio. Ricordiamo qui solo che Odino, capo degli dèi guerrieri nobilmente caduti o morti sul campo di battaglia è divinità dalla personalità sommamente tragica, ammantata di sacrificio fino alla morte stessa, alla distruzione della vita. Riprendendo, Hagen pare essere un guerriero molto accorto, ad esempio quando premedita di uccidere Sigfrido che sa essere più forte di lui, per cui non è verosimile che possa sentirsi più forte delle figlie del Reno straripante in spaventosa piena. Certo, si può desumere sul piano implicito che Hagen sappia o creda che Brunilde metta a disposizione delle figlie del Reno l’anello che sta nelle sue ceneri ingoiate dal fiume, ma con questo non si spiega in ogni caso il terrore che sopraggiunge in Hagen alla loro vista o alla vista del Reno che tutto sta sommergendo – il termine tedesco indica spavento nel senso di paura. Questo rende possibile, senza con ciò voler sostituire l’esegesi tradizionale, un’altra interpretazione, forse più sottile, che equipara l’azione di Hagen in piena regola a nemesi inconscia della sua anima guerriera, a un suicidio – come già in Brunilde – quale tributo al suo onore di fedele guerriero che ha infangato con il suo tradimento. Di fatto, ribadendo ancora, lo spavento di Hagen alla vista delle ondine sembra non avere a che fare con un eventuale recupero dell’anello, dell’oro del Reno, né con una paura di morire o altro di simile, altrimenti con ogni probabilità non si butterebbe nel Reno, ma fuggirebbe e comunque non si lancerebbe contro di esse ben sapendo di non potercela fare. Il suo comportamento di fronte alla vista delle figlie del Reno, mancando ogni riferimento, nel finale del Libretto qui considerato (Mioli), all’anello e all’oro che si potrebbero temere perduti, può derivare dalla consapevolezza della fine ormai incombente, come se si lanciasse da guerriero germanico coraggiosamente nelle acque, disarmato – o superando le ultime rimozioni –, per purificarsi dal tradimento redimendosi per il possibile. Così si hanno ulteriori viaggi opposti: se lo spirito di Sigfrido compie il suo viaggio nella morte in un alleggerimento dovuto alla lontananza dalla materia e alla leggerezza del sentimento d’amore, in tal senso verso l’alto dove stanno simbolicamente tutti i sentimenti nobili, Hagen compie il suo viaggio verso il basso, trascinato nelle profondità delle acque dalle figlie del Reno, il fiume dove ha fine la sua vita, fiume che, Romanticamente e wagnerianamente parlando, è un simbolo principe del germanesimo, come in Hölderlin, suo massimo e intramontabile cantore. Il Crepuscolo degli Dei termina quindi, in questa interpretazione, con il doppio suicidio di Brunilde nel fuoco e di Hagen nelle acque del Reno, fiume simbolo dell’identità del popolo tedesco, fuoco e acqua entrambi elementi distruttori, in questo senso purificatori, catartici per eccellenza. Per altro e di nuovo: come si spiegherebbe alla fine del Crepuscolo degli Dei la paura di Hagen al cospetto delle figlie del Reno e nel contempo la sua volontà di recuperare l’anello combattendo contro di esse per riprenderlo gettandosi nelle acque dove non può non sapere che verrebbe da esse sconfitto? Quanto alla fine di Hagen nelle acque del Reno, la sopra citata interpretazione che lo vede buttarsi nel fiume in piena per recuperare l’anello – ciò di cui non c’è parola nel Libretto originale in Mioli – non regge secondo l’interpretazione data in questo studio in quanto non spiega, come accennato, lo spavento di fronte alle figlie del Reno in unione al gettarsi nelle acque stesse dove stanno proprio le figlie del Reno, se non vi fosse la consapevolezza di non uscirne vincitore. Lo spavento di Hagen si spiega appunto al meglio non con una improbabile paura dovuta al rischio di perdere l’anello o la vita, quanto con la sua consapevolezza di fronte al compiersi del suo destino di morte in seguito alla invincibile e ormai sopraggiunta vendetta delle figlie del Reno e nemesi nei suoi confronti. A tale destino va incontro in luogo di fuggire coraggiosamente, proprio come i guerrieri del germanesimo mitologico quando si presenta loro la Wurd, la valchiria che annuncia il grande o il più grande e definitivo cambiamento del loro destino, dalla vita alla morte ed essi si scagliano nella battaglia per realizzare il loro destino di guerrieri ormai certamente morituri. Hagen è un traditore, vile, ma non del tutto e rientra in extremis con il suo gesto nell’etica del guerriero germanico nell’identità rappresentata dalla tragica cultura germanica. Hagen è il guerriero che alla vista delle figlie del Reno – che hanno nel contesto, prima ancora che un richiamo alle norne o parche nordiche, qualche tratto significativo delle valchirie che vengono a reclamare con la loro manifestazione la vita del guerriero ormai morituro – si lancia verso di esse, ossia affronta la morte nel fiume in spaventosa piena da coraggioso, non da codardo. Per quanto riguarda il mio giudizio: non credo davvero che Wagner dall’alto o dal profondo del suo podio sul germanesimo, sulle sue radici culturali più antiche – che in tanti anni e anche decenni ha approfondito e sempre rielaborato –, abbia ridotto il gran finale del Crepuscolo degli Dei con Hagen che voglia l’anello per possedere il potere sul mondo, quel potere che ormai sa perduto per sempre nella catastrofe generale, nel crollo del Walhalla che già inizia a essere preda delle fiamme. Ancora: il personaggio wagneriano sa che è ormai giunta la fine come an nunciato dalla presenza delle tre figlie del Reno che costituiscono come la nemesi o, più germanicamente parlando, sono una speciale e metaforica epifania della citata, ciò dopo di cui il guerriero, per morire comunque recuperando l’onore perduto tradendo i suoi capi e inevitabilmente anche Alberico suo padre – non riesce a conquistare l’anello che aveva solennemente giurato di riconquistare –, si getta a capofitto, appunto come follemente verso la sua rovina sapendo, quale guerriero dalla tragica Weltanschauung germanica, che è giunta la sua ora di trovare la morte che lo redimerà. Non solo Brunilde quindi si suicida gettandosi nella pira con l’anello al dito, anche Hagen non fugge, bensì si suicida gettandosi anch’e gli nelle acque senza armi: capisce che ormai è finita per lui e si inabissa a capofitto nelle acque dove sa che lo aspetta la fine per l’unica redenzione – germanica – ancora possibile: il coraggio della morte nell’ultimo combattimento. I due suicidi redimono il mondo dal male e anche gli dèi scompaiono nell’annientamento purificatore generale del fuoco appiccato da Brunilde, mentre nell’Edda, nei canti nordici, ritornano in un ipotizzabile miglioramento della situazione – restando tuttavia sempre i medesimi dèi come in un impossibile cambiamento dell’identità culturalmente parlando. Il testo che mostra Hagen che reclama l’anello – nell’edizione a cura di Egon Voss e di altri affini Libretti per così dire originali – inserisce, in ogni caso certamente, una banalità nel testo dell’impianto wagneriano di questa opera monumentale e grandiosa, banalità che si dovrebbe addirittura riconoscere come una caduta disastrosa di Wagner dal livello di grandiosità che ha dato ai miti della cultura guerriera degli antichi germani, del suo popolo. Se comunque volessimo tenere buono il finale con Hagen che reclama l’anello dalle figlie del Reno – abbiamo testé accennato ai dettagli che sconfesserebbero dunque questa versione –, Hagen in questa atmosfera verosimilmente di non comprensione delle cose, sarebbe un piccolo individuo incapace di capire la situazione, ciò che farebbe in ogni caso ugualmente precipitare a terra la visione del mondo espressa da Wagner secondo i miti germanici con il Leitmotiv della tragicità sostituendola con il Leitmotiv della stoltezza del guerriero germanico, una fine dell’Anello del Nibelungo, ribadendo, nella banalità. Hagen, il guerriero germanico, rivuole l’anello rubato al padre e si butta a capofitto nelle acque per perdere sicuramente la partita del recupero come sa benissimo e soprattutto proprio quale guerriero, ciò che indebolirebbe la finalità di redenzione dei due grandi protagonisti di tale fine, Brunilde e Hagen, togliendo grandezza al gran finale. Sia Brunilde, che si getta nelle fiamme restituendo nelle sue ceneri l’anello alle figlie del Reno – fiume profondamente simbolico come più sopra –, sia Hagen, che si getta nelle acque incontro al suo destino alla vista delle figlie del Reno, secondo l’analisi portata avanti in questo studio vanno incontro alla morte da rappresentanti della germanica Wurd, comunque non da pazzi e stolti che non capiscono più niente quali non erano e quale non era Wagner, uno dei più grandi poeti e artisti, nonché compositori. Questo ovviamente secondo i punti di vista, ma nella Tetralogia e nella mitologia germanica si è, oggettivamente, di fronte a personaggi tragici, gli dèi germanici non hanno niente a che vedere come personalità ad esempio con gli dèi greci e latini – anche se ci possono essere influssi tra le varie culture e affinità –, a ciascuno il suo, come necessariamente. Ed è noto come Wagner cambiasse spesso nei decenni, almeno dal 1842 fino al 1874, di elaborazione del suo approfondimento del germanesimo mitologico, cambiando opportunamente i testi dei Libretti in corrispondenza con il cambiamento delle sue idee in proposito. per la prima volta il Reno – fiume cui Federico Hölderlin aveva dedicato uno dei suoi inni più corposi e più intensi (Masscialino 1989) –, Wagner divenne un super appassionato della sua patria tedesca, ciò per cui si può ritenere che cominciasse già a pensare a un’opera da dedicare appunto al germanesimo e ai suoi antichi valori culturali. Hamann e Herder, nonché il Romanticismo tedesco e i Fratelli Grimm con la loro Germanische Mythologie, nonché i Fratelli Schlegel, l’Edda e le antiche saghe germaniche tra l’altro, ossia il recupero del passato mitologico e simbolico germanico, avevano avuto il loro effetto di grandiosità su Wagner. Concludendo: la comparazione semantica tra i due testi, uno con Hagen che non richiede l’anello e l’altro con la sua richiesta dell’anello, è stata attuata onde esplicitare come la semantica relativa a un paio di parole in più o in meno, in uno specifico contesto, possa fare talora anche grande differenza e mettere in dubbio il significato di un’intera opera addirittura come la Tetralogia, come le tracce delle varie ideazioni possono mostrare a cose fatte all’analisi, composizione musicale compresa.

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*La musica non è sempre in sintonia con la semantica dichiarata dai compositori. Come esempio che vale qui per tutti cito il finale del grande film di Fritz Lang Metropolis, (Mascialino 2018 in «Lunigiana Dantesca» ‘La Settima Arte’, Rubrica di Critica Cinematografica con riproduzione al sito www.ritamascialino.com e nel volume ‘Il Mondo Semantico del Cinema’ | 2019 Cleup Editrice Università di Padova). Il finale del film ha una musica che non è in sintonia con il finale conciliatore stesso dato in tutta per così dire implicita consapevolezza, come viene dimostrato nella corposa analisi semantica. La musica comunica un altro finale precedentemente ideato da Lang, ossia che il regista aveva ideato e stava appunto e comunque nella rimozione inconscia onde dare posto al finale di pace apposto consapevolmente al film, finale che è rimasto nel film come l’analisi semantica ha dimostrato. Una cosa sono le ispirazioni dei compositori, altra è l’etichetta che non di rado vi viene messa esteriormente. Così accade spesso in Wagner.

**La direzione orchestrale qui citata si riferisce all’esecuzione della London Philharmonic Orchestra, condotta dal Direttore tedesco Klaus Tennstedt (Merseburg 1926-Heikendorf 1998) intitolata Siegfried’s Death and Funeral March, Siegfrieds Tod und Trauermarsch, Morte di Sigfrido e Marcia Funebre. Tennstedt è noto non solo, come è d’obbligo, per la perfezione tecnica delle sue esecuzioni, bensì anche e soprattutto per la capacità di interpretare la musica nei suoi lati più emozionali, in ciò che essa significa o può significare. Si tratta di un Direttore d’Orchestra talora criticato. Una delle critiche che gli vengono rivolte insipientemente da qualcuno si riferisce al repertorio musicale che appare ristretto a de terminati compositori. Tennstedt non ha diretto qualsiasi compositore di qualsiasi provenienza, si è concentrato soprattutto sui grandi compositori Romantici austro-tedeschi, della sua cultura linguistica di appartenenza, non pochi, in primo luogo Gustav Mahler, ma anche Wagner tra gli altri, con i quali, secondo le sue stesse dichiarazioni, riteneva di avere le maggiori affinità. Altri direttori hanno diretto qualsiasi compositore con successo, ma anche talvolta con il risultato di spargere su tutti la medesima qualità interpretativa non consona a tutti i compositori, quasi rendendoli simili in certo qual modo. Al proposito, digredendo sul tema delle direzioni d’orchestra, segue una considerazione sulle qualità che la direzione d’orchestra doveva avere secondo un giudizio espresso dallo stesso Tennstedt, condivisibile o meno. In un’Intervista il Maestro ebbe a dire che direttori d’orchestra immaturi, ossia giovani, non potevano capire pienamente le opere dei grandi compositori, questo non per mancanza di competenza tecnica, ma per mancanza di una indispensabile esperienza esistenziale e culturale approfondite che Tennstedt possedeva grazie ap punto alla maturità e alla capacità di elaborazione dell’esperienza stessa e della cultura nelle sfaccettature più sottili, capacità interpretativa che gli rendeva possibile un articolato e prezioso affondo sapiente ed emozionale nella direzione orchestrale delle composizioni musicali durata fino al ritiro per motivi gravi di salute. Per concludere, ancora una, brevissima, nota relativa alla direzione di Klaus Tennstedt – a iniziare dal 1977 e continuata con qualche pausa dovuta a motivi di salute, fino al 1991 – per la London Philharmonic Orchestra, con cui Tennstedt si sentiva molto verosimilmente libero di dirigere secondo la propria interpretazione della musica, dove, per sintetizzare, nella Morte di Sigfrido e Marcia funebre non viene enfatizzata una particolare solennità durante il funerale nel bosco, come più sopra esposto. Chiarendo: secondo la sua interpretazione profonda basata sulla semantica della musica – prospettiva sostenuta in generale da Wagner stesso con rammarico per le interpretazioni della sua musica solo attraverso le tecniche e non la semantica, il suo significato, ossia il significato trasmesso dalla musica – e del Libretto, non vi si rinviene grandissima solennità nella premeditazione di un assassinio di Sigfrido da parte di Hagen, né nella – vile – uccisione alla schiena dove Hagen sapeva che non avrebbe dovuto combattere frontalmente con l’eroe da cui sarebbe stato altrimenti sconfitto. Né vi è propriamente solennità conformemente a un corteo funebre notturno e fra scoscese asperità, ossia la musica che esprime la mente assassina del traditore non è solenne, né lo potrebbe essere, né la marcia funebre può avere nell’oscurità boschiva un passo perfetto, né un ritmo corrispondentemente solenne, ossia maestoso ed elegantissimo, appunto solenne.

*** Una curiosità sull’espressività della musica a livello inconscio, il piano più proprio dei suoni. Da sedicenne entusiasta della lirica e delle grandi sinfonie avevo appena individuato in Wagner – che è rimasto il compositore che preferisco su tutti quelli che conosco e che mi emozionano essi stessi moltissimo – un particolare movimento ritmico diverso da tutti gli altri, di breve durata, che sembra non essere in sintonia con quanto precede e quanto segue, ossia un movimento che si presenta ogni tanto, non di frequente, qui e là chiaramente e anche sempre molto brevemente, talora anche in sottofondo, non in primo piano, quasi nascostamente. E nella mia mente, molto spaziale, avevo avuto l’immagine corrispondente di un uomo che zoppicasse da un piede e avevo definito il ritmo citato il passo dello zoppo, zoppia che credevo solo metaforica, psichica – non si trattava in ogni caso in particolare di dissonanze ascrivibili al cromatismo e non mi riferivo per altro affatto a nessuna zoppia concreta di Wagner non presente nelle non poche biografie che avevo letto in italiano e in tedesco e della cui concreta presenza non sospettavo minimamente, si ri feriva secondo me solo a una ruota speciale della sua personalità creativa, straordinaria, non comune. Redigendo questo studio, ossia oggi, in tarda età – non demordo mai se non ho risolto pienamente i problemi –, mi è venuto in mente che Wagner avesse o dovesse avere davvero e per forza concretamente il passo di uno zoppo e allora ho posto in internet una domanda, molto ingenua in verità, ma chiara: ‘Wagner zoppicava?’ e con mia grandissima emozione la risposta di AI è stata positiva: sì, Wagner aveva una zoppia unilaterale, solo relativa a un arto e quasi invisibile, ma concreta. L’avevo riscontrata proiettata appunto come passo traballante dello zoppo, che avevo individuato da un particolare ritmo dalla brevissima durata ricorrente qui e là in tutte le opere di Wagner, quasi come una sua firma immancabile anche se non frequente nel corso delle stesse, una sua firma per così dire segreta che non derivava dalla semantica dell’opera. Ci sono comunque celebri Direttori d’Orchestra in seguito alla cui conduzione il passo citato è secco, non traballante, ossia, non venendo riconosciuto come estraneo all’insieme, perde tutto cessando di esistere.

Rita Mascialino

Bibliografia delle opere citate:

-Piero Mioli (a cura di), (1998) Wagner. Tutti i libretti d’opera. Roma RM: Newton & Compton editori: Voll. 1-2, Edizione integrale, traduzioni ritmiche di Angelo Zanardini: ‘Der Ring des Nibelungen’: Vol. 2, 98-355.

-R. Wagner, (1935) Il crepuscolo degli Dei. Firenze FI: Sansoni: riveduto nel testo, con versione ritmica a fronte, introduzione e commento a cura di Guido Manacorda.

Sitografia

-www.youtube.com/watch?v=wXh5JprKqiU (Klaus Tennstedt, London Philharmonic Orchestra)

-https://musicofilia.wordpress.com/2011/06/06/klaus-tennstedt/ (Tennstedt)

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