RITA MASCIALINO, «CENNI DI SEMANTICA LINGUISTICA E MUSICALE: HAGEN  (GÖTTERDÄMMERUNG III.3)»

In questo studio Cenni di semantica linguistica e musicale: Hagen (Götterdämmerung III.3) vengono esposte alcune ipotesi di analisi semantica inerenti a contesti di parole, suoni e musica, intrinseci al Crepuscolo degli Dei, Götterdämmerung III.3, Terza Giornata della Tetralogia L’Anello del Nibelungo, Der Ring des Nibelungen (1848-1874), di Richard Wagner (Lipsia 1813-Venezia 1883), consistente in un Preludio (Das Rheingold-L’oro del Reno) e in tre Giornate o Atti (Die Walküre-La Valchiria, Siegfried-Sigfrido, Götterdämmerung-Crepuscolo degli dèi). Quest’ultima Giornata presenta una divergenza nel finale del testo tedesco dei due seguenti Libretti qui presi in considerazione e ritenuti da biografi e curatori anch’essi originali fra gli altri: Wagner-Tutti i libretti d’opera-Edizione integrale (Piero Mioli a cura di 1998: due voll.: testi dell’Edizione Newton-Roma sulla partitura adottata dalla regia di Bayreuth ‘Breitkopf & Härtels Textbibliothek, 520-Leipzig); Richard Wagner Götterdämmerung (Egon Voss a cura di 1997: Der Ring des Nibelungen: Dritter Tag: Götterdämmerung: Nachwort von Egon Voss 117-135: Reclam GmbH & CO. KG-Stuttgart). Inoltre presenta qualche approfondimento in ambito di semantica musicale.

Anticipo come diverse direzioni d’orchestra e diverse orchestre diano un’interpretazione del pezzo in questione altrettanto diversa, come vedremo con qualche dettaglio nel prosieguo dell’analisi semantica: più wagneriana in Klaus Tennstedt, più neutra in Herbert von Karajan.

Seguono un paio di rimandi di ordine generale: uno relativo al titolo della Tetralogia, l’altro relativo alla morte di Sigfrido perpetrata da Hagen.

Il titolo dell'intera Tetralogia non cita Sigfrido, fulgido eroe considerato il personaggio più importante della stessa, bensì si riferisce esplicitamente all’Anello del Nibelungo, del Nibelungo Alberich, Re dei Nani, padre di Hagen – i nani non erano dèi, né Asi, né Vani, ma esseri dotati di poteri magici che vivevano in caverne sotterranee. Hagen promette fedeltà assoluta al padre nella riconquista dell’anello magico forgiato da Alberich con l’oro sottratto alle figlie del Reno, anello che dà il potere sul mondo a chi lo possieda, anello che porta la maledizione a chi lo possedesse avendolo rubato al Nibelungo e che, come più sopra anticipato, avrebbe dato il massimo potere a chi lo possedesse e che Hagen promette di restituire al padre su promessa fatta a quest’ultimo.

Conseguentemente al titolo, i nani, le popolazioni sotterranee e Hagen stesso diventano protagonisti della vicenda a tutti gli effetti – lasciamo stare i molto rilevanti dettagli del caso che non riguardano specificamente questo studio.

Hagen prepara all’uopo un molteplice inganno che scatenerà addirittura il crepuscolo degli dèi germanici e con esso il tramonto del mondo intero. Conseguentemente al titolo, i nani, le popolazioni sotterranee e Hagen stesso diventano protagonisti della vicenda a tutti gli effetti, mentre Sigfrido muore – lasciamo stare gli ulteriori molto rilevanti dettagli del caso che non riguardano specificamente questo studio.

Passiamo adesso alla presentazione diretta di Hagen, ossia agli annunciati cenni inerenti alla morte di Sigfrido agìta da Hagen. Dunque quest’ultimo distrae astutamente Sigfrido durante la fatale battuta di caccia, dicendogli dei due uccelli che volano in cerchio sul suo capo. Sono Munin e Hugin (Felix Genzmer a cura di: 1939: Die Edda: 1981 Eugen Diederichs Verlag, München: Einleitung von Kurt Schier), i corvi rispettivamente significanti secondo il loro nome memoria e pensiero, i quali, accompagnatori di Odin, il dio monocolo della mitologia norrena – presso i Germani per così dire continentali, il medesimo dio ha nome Wodan, più antico, e Wotan più recente e così detto più nel Sud della Germania dove si è verificata la seconda Lautverschiebung con trasformazione, tra l’altro, della d in t in quello che è l’antico Alto Tedesco o Hochdeutsch. Tali corvi sono incaricati appunto dal capo degli dèi di informarlo sugli accadimenti nel mondo e sono capaci di predire il futuro destino su base profetica, in generale quando infausto – come per altro si addice in generale al loro lugubre gracchiare che per questo, in molte tradizioni popolari, si crede ancora oggi che porti disgrazia. Mentre Sigfrido girandosi verso di essi e offrendo così le spalle a Hagen li guarda allontanarsi dopo che essi hanno volato in cerchio sul suo capo in presagio di morte, viene colpito da Hagen senza che questo debba combattere contro di lui frontalmente, dove sarebbe stato sconfitto vista l’invincibilità dell’eroe in quanto audace e coraggioso sempre pronto al combattimento frontale, senza mai fuggire offrendo vilmente il dorso. Sigfrido quindi viene colpito dalla lancia di Hagen alla schiena. La lancia germanica aveva l’asta di legno non lunghissima, sui due metri o poco più, come al contrario, ad esempio, la sarissa macedone lunga sei metri e oltre, ed era pertanto adatta sia al lancio in distanza sia al colpo sferrato in vicinanza. Nella fattispecie l’arma non viene lanciata – il testo di Wagner utilizza il verbo stoßen in, conficcare, spingere dentro, non werfen, lanciare –, ma conficcata da vicino nel dorso di Sigfrido con due colpi, di cui il primo di penetrazione e il secondo come spinta di assestamento del primo in massima profondità e sicurezza della ferita mortale. Non si tratta di un’azione dettata dall’impulso del momento, bensì premeditata già almeno dalla Scena V del II Atto quando Brunilde, dapprima credendo di essere stata tradita da Sigfrido, rivela a Hagen dove poterlo colpire per compiere la vendetta che nell’antica ottica germanica valeva per giustizia. Anche Gunther a sua volta crede che Sigfrido lo abbia tradito amando Brunilde quando l’ha conquistata per lui celato grazie all’elmo magico che rendeva invisibili e dava la capacità di trasformarsi in qualsiasi altra forma, per cui accetta anch’egli che Sigfrido venga ucciso per l’immancabile vendetta sebbene non del tutto convinto dato il giuramento di fratellanza di sangue stipulato tra lui e Sigfrido e cui deve comunque venire meno. Hagen compie l’azione proditoria e delittuosa aiutato previamente da un filtro magico che fa bere a Sigfrido perché ricordi il passato in tal modo disancorandosi per il possibile dal presente, ossia allentando l’attenzione, anelando Hagen in cuor suo non solo alla vendetta in nome di Brunilde e di Gunther, quanto a impossessarsi dell’anello magico forgiato con l’oro del Reno e già in possesso del Nibelungo suo padre per averlo questo rubato alle figlie del Reno, anello maledetto che, come più sopra anticipato, avrebbe dato il massimo potere a chi lo possedesse e che Hagen promette di restituire al padre su promessa fatta a quest’ultimo.

Ora due brevi osservazioni sulla semantica della musica * che precede e segue l’assassinio di Sigfrido a opera di Hagen, ossia Siegfrieds Tod und Trauermarsch, un pezzo musicale di somma potenza e incisività semantica, uno dei tanti preziosi di Wagner ** sparsi ovunque nella sua musica.

Il Grundthema o motivo di base o Leitmotiv o aria che connota Hagen psicologicamente e ne accompagna l’ingresso in scena, consiste di note in moto discendente e suono grave – la  voce maschile che interpreta il personaggio è corrispondentemente quella del Basso –, ciò in sintonia con la sua truce natura di guerriero germanico che conosce solo l’onore nella fedeltà ai capi – nella fattispecie al padre – e la giustizia come vendetta, concetti fondamentali del germanesimo come nella raccolta dei Miti germanici e delle Canzoni eroiche dell’Islanda e della Scandinavia o Codex Regius redatto circa nel XIII secolo, ma rinvenuto in Islanda solo nel secolo XVII e ricopiato grazie a un vescovo Umanista, l’islandese Brynjólfur Sveinsson, raccolta nota con il nome ufficiale di Edda Poetica, dapprima dono al re di Danimarca Federico III, poi negli anni Settanta del Novecento restituita a Reykjavik, Islanda.

Il pezzo straordinario, la cui semantica musicale viene qui accennata a introduzione della personalità di Hagen, inizia con sommesse percussioni dei timpani, non velocissime, a caratterizzare un’interiore atmosfera sospesa, come se qualcuno trattenesse il respiro. Proiettando i suoni in immagini spaziali, è come se qualcuno avanzasse, psicologicamente parlando, di nascosto, invisibilmente e in punta di piedi perché nessuno possa accorgersi della sua presenza o del suo maggiore avvicinamento. Ricordiamo che Hagen sta ascoltando Sigfrido con cui interloquisce, mentre i timpani rivelano qualcosa di non espresso nelle parole, ossia, in seno al duplice piano del pensiero e delle parole di Hagen, le furtive tre serie alternate di percussioni esprimono le sue intenzioni celate, diverse da quanto proferito esplicitamente. Seguono i fagotti come se il suono emergesse dal profondo, già in una concertazione maggiore delle intenzioni nascoste relative a quanto espresso nella spazialità creata dai timpani, come se Hagen prendesse man mano maggiore coraggio e determinazione, mentre la dissonanza cromatica rende più realisticamente sinistra la sua mente di assassino e traditore, diversa dagli usuali toni armonici caratterizzanti in genere una disposizione psicologica di base non duplice, non ingannevole, non perfida. Quindi intervengono di nuovo – dopo una pausa come se l’esplorazione mentale ormai in audace decisione si interrompesse per il timore di Hagen di essere scoperto e di non riuscire nell’azione prossima – le percussioni sommesse come per moti di nuovo emergenti nel suo animo più segreto in avanzamento in varie direzioni, come se Hagen studiasse ancora la mossa da farsi guardando da più parti, seguite ancora dal suono dei fagotti dal profondo caratterizzato dai citati sinistri accordi dissonanti. Nuovamente si inseriscono i timpani quasi impercettibili nella loro semantica relativa all’anima più nascosta di Hagen nell’occasione come in un passo leggero e più rapido, in maggiore avvicinamento all’azione. Successivamente dopo una pausa gravida di concentrazione preparatoria del fatale momento ormai giunto, si inseriscono le poderose sferzate dei contrabbassi bassi in triplice battuta e in moto ascendente, a significare la decisione ormai irreversibile di agire nella mente del guerriero germanico, capace del coraggio necessario per l’omicidio, sebbene proditorio, ma ormai non più arrestabile – questo sempre proiettando i suoni nella spazialità che appare corrispondente a un metaforico triplice passo che si avvicina alle spalle di Sigfrido. Così, questo prima che segua l’azione vera e propria dell’assassinio quale continuazione della precedente triplice battuta dei citati contrabbassi bassi. Esplode quindi la potente azione delittuosa rappresentata musicalmente dall’intervento dei due micidiali colpi di contrabbasso basso, violoncelli, ulteriori archi e strumentazione, ciò con cui hanno espressione i due colpi inferti, come più sopra, con la lancia germanica al dorso dell’eroe. Hagen, dopo la preparazione avvenuta nella sua mente, ha ormai colpito a morte Sigfrido che gli ha girato ingenuamente le spalle ingannato da lui che lo ha distratto parlandogli e indicandogli i due corvi che giravano in cerchio sul suo capo e chiedendogli ironicamente se capiva il loro linguaggio di profezia di sciagura, uccelli che si stanno ormai allontanando, avendo eseguito l’annuncio dell’infausto destino. Dopo i colpi mortali e la sua ripetizione fortissima, il suo assestamento nonché ritiro della lancia dal corpo di Sigfrido – che cade riverso sullo scudo imbracciato per contrapporsi frontalmente al nemico e caduto alle sue spalle –, vi è l’eco ripetuta dei medesimi due colpi fatali in diminuendo dopo il compimento dell’azione, eco ad esprimere la caduta della tensione che è stata necessaria a Hagen per compiere il vile assassinio. Per chiarire ancora: sempre tenendo conto della corrispondenza tra suoni e vicenda, i colpi omicidi nel dorso di Sigfrido sono come ripetuti nella mente di Hagen con la medesima intensità vista la risonanza emozionale che hanno inevitabilmente nel suo cervello, poi in decrescendo come in una eco, quando cede la tensione psicofisica che ha accompagnato la realizzazione del delitto. Nella ripetizione in decrescendo gioca un ruolo – come sarà accennato anche a proposito della Scena III successiva e finale della Götterdämmerung relativa al destino di Hagen – anche la consapevolezza del tipo di azione, del tradimento che ne è il motore, ossia dell’azione che Hagen da guerriero germanico sa essere infame, sebbene la compia senza scrupoli e ne faccia poi vanto e scherno, consapevolezza che è presente nella sua mente. Nessun moto vero e proprio di trionfo, tranne il discorso di arrogante scherno che rivolge a Gutrune, la moglie di Sigfrido e sorella di Gunther, emerge di fatto in Hagen per l’omicidio perpetrato, per l’azione delittuosa ammantata di giustizia vendicatrice. Certo, Hagen rivendica a sé l’aver avuto il coraggio di uccidere l’eroe, ma averlo ucciso a tradimento, alle spalle in quanto sicuro di non farcela frontalmente, lo rende simile, per usare un’analogia moderna, a un killer a pagamento, che vuole appunto essere pagato con la consegna dell’anello maledetto. Hagen è un personaggio psicologicamente molto rilevante – è per altro nientemeno, e in ogni caso, colui che uccide Sigfrido su richiesta di Brunilde e mette in moto il destino di sciagura di tutti, crepuscolo degli dèi compreso, ciò che non è cosa da poco nella Tetralogia. Quale guerriero germanico tuttavia, inevitabilmente la sua Weltanschauung è impostata sui due principi inderogabili di fedeltà e onore, ciò con cui la sua azione proditoria e ingannatrice non ha a che fare malgrado egli le voglia dare la parvenza della fedeltà a Brunilde e a Gunther e dell’onore vendicato.

Cade dunque sul dorso il fulgido eroe e morendo rievoca, mentre è sostenuto al suolo per le braccia da due guerrieri così che resta come seduto, l’immagine di Brunilde, sua più vera e amata donna e sposa dichiarandole per l’ultima volta il suo unico e imperituro amore. Quando si prepara il funerale di Sigfrido, è ormai trascorso il crepuscolo ed è scesa la notte fonda nella foresta lungo le acque del Reno, teatro della tragedia.

Il breve stupendo pezzo riguarda dunque la mente duplice di Hagen: espressa in parole fuorvianti dalle sue intenzioni e in intenzioni nascoste e per così dire manifestate con la potenza espressiva della sola musica. Quindi la musica si modifica e si instaura la morte come atto definitivo che libera dalla pesantezza della materia l’eroe, come nei momenti di adagio e di ripetizione ormai lontana dei colpi con cui si è compiuto definitivamente il suo destino.

Si inserisce allora la realtà del duplice viaggio di Sigfrido: da un lato il viaggio nel funerale concreto e visibile del corpo issato su una bara fatta di rami e fronde e portato a casa dai guerrieri nel più tetro chiaro di luna attraverso il bosco e i dirupi verso la reggia di Gunther, boschi e dirupi infidi e pericolosi nelle tenebre come è stata la vicenda oscura che si è consumata durante la caccia, mentre Hagen si tiene in disparte da tutti; dall’altro lato il viaggio di Sigfrido, secondo i suoni che accompagnano la sua morte, esprime musicalmente come il suo corpo sia ormai sempre più privo di materialità e sia leggero come lo può essere lo spirito, in particolare: Sigfrido muore dichiarando il suo sentimento d’amore per Brunilde, dunque niente di materiale, di pesante, alleggerimento dalla materia che la musica esprime appunto. Ricordiamo per altro che Brunilde, cui Sigfrido rivolge il suo ultimo pensiero, non è solo la sua vera e amatissima donna e sposa, ma è anche stata una valchiria, ossia colei che sceglie i guerrieri morti valorosamente sul campo per condurli al Walhall e ribadiamo al proposito che Sigfrido cade combattendo, di fatto alza lo scudo per affrontare Hagen ancorché ferito a morte in altri termini: valchiria ed eroe germanico mantengono il loro carattere tragico anche nell’amore. Interessante a proposito del funerale nei boschi è il Libretto di Wagner. In esso il ritorno a casa di Sigfrido morto è connotato dall’aggettivo feierlich che viene tradotto in genere con solenne e che significa nella lingua tedesca tra l’altro festivo nel senso non lavorativo, grave, serio, non collegato etimologicamente al latino solemnis, da cui l’italiano solenne - in tedesco Feier significa anche semplicemente festa come assenza, fine del lavoro. In realtà secondo il Libretto non può esserci il senso della solennità del funerale come sta nell’italiano e nelle rappresentazioni. La concreta marcia funebre in mezzo ai boschi e ai dirupi, nel fortunoso percorso nella penombra lunare e quasi totale oscurità verso la cima della montagna, nelle nebbie che salgono anch’esse fino a fare scomparire il corteo nel totale buio, sarebbe difficilmente ipotizzabile in un’atmosfera solenne, collegata, nel termine italiano, alla maggiore o minore sontuosità, comunque alla pomposità, alla perfezione della performance. Il corteo non marcia nella sala di un palazzo o attorno ad esso, mentre nel contesto wagneriano il significato è, come sopra accennato, più specificamente quello di grave – le fiaccole nella notte rischiarano assieme a qualche raggio di luna il cammino rendendo la marcia funebre più che mai sinistra e piena di chiaroscuri nelle tenebre, ma non possono neppure tentare di rendere solenne la marcia pena la caduta addirittura nel risibile. La musica assume presto, dopo il tema della morte, la semantica del grandioso, del trionfale, inadatta a una tale marcia funebre, ma, come anticipato, adatta ad esprimere la liberazione di Sigfrido dai gravami della materia, del sangue, della vita stessa, in seguito al sopraggiungere della morte che pone fine a tutto, anche agli dèi stessi – proiezione della cultura del popolo germanico – e al loro tetro Walhall con i valori dell’arcaicità, dell’antichità. Ribadendo: la musica trionfale non pare riferirsi, secondo questo studio, al funerale concreto di Sigfrido che avviene di notte in mezzo a boschi montani e su suolo dissestato, bensì si riferisce più verosimilmente nel contesto alla citata liberazione dell’eroe dalla materialità della vita e dai suoi mali, ciò con cui il totale pessimismo e anche scetticismo di Wagner ha piena espressione e con essi si esprime, per Wagner stesso, la disposizione alla morte, alla fine della vita come fine di un gravame. Tutto ciò come nell’interpretazione semantica della musica, dei suoni che caratterizzano la Morte di Sigfrido e Marcia Funebre, Siegfrieds Tod und Trauermarsch – e mi permetto di aggiungere molto sinteticamente, qui senza dettagli: la tragicità intrinseca molto profondamente alla lingua tedesca, ciò di cui ho trattato in apposito studio.

Venendo alla Scena III, qui non completamente in analisi, ma solo per i rimandi utili a chiarire alcuni dettagli riguardanti il personaggio di Hagen, la musica cambia ancora secondo la trama che conduce alla caduta del regno dei Ghibicunghi con l’uccisione di Gunther da parte di Hagen, nonché all’incendio del Walhall e al tramonto degli dèi, con il ritorno dell’oro dei Nibelunghi alle figlie del Reno che sommergono Hagen nelle profondità del fiume in piena, come in una nemesi che non perdonasse, ciò di cui questo studio appunto non si occupa limitandosi alle varianti annunciate più sopra. Hagen dunque alla vista delle figlie del Reno in piena si spaventa in massimo grado e si libera delle armi gettandosi come folle, wahnsinnig, nelle acque del fiume e fin qui tutti i testi concordano. Si interpreta comunemente che Hagen si getti nel fiume per recuperare l’anello magico che Brunilde ha tolto a Sigfrido e che ha indossato prima di gettarsi nella pira e bruciare assieme all’amato e al loro cavallo Grane affinché in tal modo le figlie del Reno possano recuperare dalle ceneri l’anello maledetto e affinché in tale ritorno al Reno possa svanire la maledizione che contrassegna l’anello forgiato con l’oro rubato al Reno. Nel testo a cura di Egon Voss Hagen richiede esplicitamente l’anello alle figlie del Reno prima di gettarsi nelle acque per recuperarlo. Ma nel testo del Libretto anch’esso originale a quanto pare, citato da Mioli, Hagen non interviene richiedendo l’anello, né viene esplicitato nella didascalia in nessun modo che si getti nel fiume per recuperare l’anello. Per altro, volendo essere fedeli al Libretto, alla didascalia finale, le figlie del Reno giocano con l’anello dopo che hanno affondato Hagen che si è disarmato e che non combatte con le ondine-acque e si lascia trascinare nel loro profondo. Certo, si può desumere sul piano implicito che Hagen sappia o creda che Brunilde metta a disposizione delle figlie del Reno l’anello che sta nelle sue ceneri ingoiate dal Reno, ma con questo non si spiega in ogni caso il terrore che sopraggiunge in Hagen alla loro vista – non alla vista del Reno che straripa –, il termine tedesco indica spavento nel senso di paura. Questo rende possibile, senza con ciò volersi sostituire alla esegesi tradizionale, un'interpretazione per qualche verso più profonda, che equipara l’azione di Hagen in piena regola a una nemesi inconscia della sua anima guerriera, a un suicidio – come in Brunilde – quale inconscio tributo al suo onore di fedele guerriero che ha infangato con il suo tradimento. Di fatto, ribadendo ancora, lo spavento di Hagen alla vista delle ondine sembra non avere a che fare con un eventuale recupero dell’anello, dell’oro del Reno, né con una paura di morire o altro di simile, altrimenti con ogni probabilità non vi si butterebbe, ma fuggirebbe e comunque non si lancerebbe contro di esse ben sapendo di non potercela fare. Il suo comportamento di fronte alla vista delle figlie del Reno, mancando ogni riferimento, nel finale del Libretto qui considerato, all’anello e all’oro che si potrebbero temere perduti, può derivare  dalla fine ormai incombente, come se si lanciasse da guerriero germanico coraggiosamente nelle acque, senza più armi, come in una degradazione quale si conviene ai traditori, redimendosi per il possibile volendo comunque per così dire gettarsi contro il nemico sapendo di affrontare la tragedia della propria fine, non ingloriosa comunque, ma guerriero che si lancia nella sua fine ormai inevitabile – assieme alla valchiria Brunilde divenuta donna, ma con la memoria di una valchiria quale è stata all’origine. Così si hanno due viaggi opposti: se lo spirito di Sigfrido compie il suo viaggio nella morte in un alleggerimento dovuto alla lontananza dalla materia e alla leggerezza del sentimento d’amore, in tal senso verso l’alto dove stanno simbolicamente tutti i sentimenti nobili, Hagen compie il suo viaggio verso il basso, trascinato nelle profondità delle acque dalle figlie del Reno, il fiume dove ha fine la sua vita. Il Crepuscolo degli Dei termina quindi, in questa interpretazione, con il doppio suicidio di Brunilde nel fuoco e di Hagen, che cade comunque per mano di tre donne, delle tre figlie del Reno, nell’acqua, fuoco e acqua entrambi elementi purificatori, catartici per eccellenza – sulle donne wagneriane e sul loro rapporto con l’uomo ci sarebbe moltissimo da dire, ciò che non riguarda tuttavia questo studio.

Segue adesso il sollevamento di alcuni possibili problemi esegetici come anche preannunciato all’inizio di tale studio. Per primo: se i due colpi si riferissero alla caduta in due tempi di Sigfrido in ginocchio e al suolo, come si spiegherebbero i timpani e l’aria del fagotto, nonché i contrabbassi che precedono i due colpi di musica così incisivi? Si potrebbero spiegare rispettivamente con un traballamento di Sigfrido colpito a morte, ma Sigfrido cade di colpo subito dopo essersi girato ancora con le ultime forze dovute alla sua personalità, non al suo corpo ormai colpito a morte, e avere alzato lo scudo, senza traballare, ciò che per altro non si addirebbe a un eroe tanto fulgido come lui. In tale interpretazione, l’azione di Hagen resterebbe piuttosto insignificante, non espressa centralmente, mentre al contrario essa scatena la massima tragedia di cui Hagen, complice la gelosia delle due donne e di Gunther, è appunto l’artefice, al quale Wagner, secondo questo studio, dedica una delle più intense parti musicali della Tetralogia. Come si spiegherebbe l’intervento, tra un timpano e l’altro, dell’aria sinistra dei fagotti? Si potrebbe pensare a una personificata e allegorica presenza della morte che annuncia il suo ingresso sinistro, ma la morte sovrapposta al personaggio sarebbe una forzatura che nel contesto per altro banalizzerebbe l’opera stessa togliendo logica e significato all’opera stessa.

Inoltre e di nuovo: come si spiegherebbe alla fine del Crepuscolo degli Dei la paura di Hagen al cospetto delle figlie del Reno e nel contempo la sua volontà di recuperare l’anello combattendo contro di esse per riprenderlo gettandosi nelle acque? Questi possibili dubbi esegetici si risolvono mettendo appunto in sintonia la semantica della musica e del Libretto relative alla mente di Hagen, considerata, qui, rilevante.  Quanto alla fine di Hagen nelle acque del Reno, la sopra citata interpretazione che lo vede buttarsi nel fiume straripato per recuperare l’anello – ciò di cui non c’è parola nel Libretto originale in Mioli – non regge secondo l’interpretazione data in questo studio in quanto non spiega, come accennato, lo spavento di fronte alle figlie del Reno in unione al gettarsi nelle acque stesse dove stanno proprio le figlie del Reno. Lo spavento di Hagen si spiega invece al meglio con la sua ossimorica quanto inconscia consapevolezza di fronte al compiersi del suo destino di morte in seguito alla invincibile e ormai sopraggiunta vendetta delle figlie del Reno e nemesi nei suoi confronti, destino cui va incontro in luogo di fuggire, come follemente ma comunque coraggiosamente, proprio come i guerrieri del germanesimo mitologico quando si presenta loro la Wurd, la valchiria che annuncia il grande o il più grande e definitivo cambiamento del loro destino, dalla vita alla morte ed essi si scagliano nella battaglia per realizzare il loro destino di guerrieri ormai certamente morituri. Hagen è un traditore, vile quindi, sì, ma non del tutto e rientra in extremis con il suo gesto nell’etica del guerriero germanico. Hagen è il guerriero germanico che alla vista delle figlie del Reno – che hanno nel contesto qualche tratto significativo della Wurd, che viene a reclamare la vita del guerriero ormai morituro – si lancia verso di esse, ossia affronta la morte nel fiume in spaventosa piena comunque da coraggioso, non da codardo. Per quanto riguarda il mio giudizio: non credo davvero che Wagner dall’alto o dal profondo del suo podio sul germanesimo, sulle sue radici culturali più antiche, abbia ridotto il gran finale del Crepuscolo degli Dei con Hagen che voglia l’anello per possedere il potere sul mondo, quel potere che ormai sa perduto per sempre nella catastrofe generale, nel crollo del Walhall. In altri termini: il personaggio wagneriano sa che è ormai giunta la fine come annunciato dalla presenza delle tre figlie del Reno che costituiscono come la nemesi o, più germanicamente parlando, sono una speciale e metaforica epifania della citata Wurd, ciò dopo di cui il guerriero, per morire comunque recuperando l’onore perduto tradendo i suoi capi  e anche Alberico suo padre – non riesce a conquistare l’anello che aveva solennemente giurato di riconquistare –, si getta a capofitto, appunto come follemente verso la sua rovina sapendo, quale guerriero dalla tragica Weltanschuung germanica, che è giunta la sua ora di trovare la morte che lo redimerà per il possibile. Non solo Brunilde quindi si suicida gettandosi nella pira con l’anello al dito, anche Hagen non fugge, bensì si suicida gettandosi anch’egli nelle acque senza armi: capisce che ormai è finita per lui e si inabissa a capofitto nelle acque dove sa che lo aspetta la fine per l’unica redenzione ancora possibile: il coraggio della morte. I due suicidi redimono il mondo dal male e anche gli dèi scompaiono in un annientamento purificatore generale nel fuoco appiccato da Brunilde, dai terreni dunque, mentre nell’Edda ritornano in un possibile miglioramento della situazione – restando tuttavia sempre i medesimi dèi come in un impossibile cambiamento delle cose culturalmente parlando. Il testo che mostra Hagen che reclama l’anello – nell’edizione a cura di Egon Voss e di altri affini Libretti per così dire originali – inserisce in ogni caso una banalità nel testo e nell’impianto wagneriano di questa opera monumentale, grandiosa, che si dovrebbe addirittura riconoscere come una caduta disastrosa di Wagner dal livello di grandiosità che ha dato ai miti della cultura guerriera degli antichi germani.

Se comunque volessimo tenere buona la fine con Hagen che reclama l’anello dalle figlie del Reno – abbiamo già accennato ai dettagli che sconfesserebbero questa versione –, Hagen non si getterebbe nelle acque per andare incontro al suo destino. In questa atmosfera di non comprensione delle cose come stanno, la figura di Hagen sarebbe quella di un piccolo individuo incapace di capire la situazione, ciò che fa precipitare a terra la visione del mondo espressa da Wagner secondo i miti germanici con il Leitmotiv della tragicità sostituendola con la stoltezza, una fine dell’Anello del Nibelungo nella banalità. Hagen, il guerriero germanico, rivuole l’anello tolto al padre e si butta a capofitto nelle acque per perdere certamente la partita del recupero, ciò che indebolirebbe la finalità di redenzione dei due grandi protagonisti di tale fine, Brunilde e Hagen, togliendo ulteriore grandezza al gran finale: sia Brunilde, che si getta nelle fiamme restituendo nelle sue ceneri l’anello alle figlie del Reno, sia Hagen, che si getta nelle acque incontro al suo destino alla vista delle figlie del Reno, secondo l’analisi portata avanti in questo studio vanno incontro alla morte da guerrieri germanici, non da pazzi e stolti  che non capiscono più niente. Questo ovviamente secondo i punti di vista, ma nella Tetralogia e nella mitologia germanica si è, oggettivamente, di fronte a personaggi tragici, a eroi, gli dèi germanici non hanno niente a che vedere come personalità ad esempio con gli dèi greci e anche latini – anche se ci possono essere influssi tra le varie culture e affinità –, a ciascuno il suo, come necessariamente. Ed è noto come Wagner cambiasse spesso nei decenni, almeno dal 1842 fino al 1874, di elaborazione del suo approfondimento del germanesimo mitologico nelle diverse versioni musicali, cambiando opportunamente i testi dei Libretti in corrispondenza con il cambiamento delle sue idee in proposito. Dal 1842, quando vide per la prima volta il Reno – fiume cui Federico Hölderlin aveva dedicato uno dei suoi inni più corposi e più intensi –, Wagner divenne un appassionato della sua patria tedesca, ciò per cui si può rite4nere che cominciasse già a pensare a un’opera da dedicare appunto al germanesimo e ai suoi antichi valori culturali. Hamann e Herder, nonché il Romanticismo tedesco e i Fratelli Grimm con la loro Germanische Mythologie, l’Edda e le antiche saghe germaniche, ossia il recupero del passato germanico, avevano già avuto il loro effetto su Wagner.

La comparazione semantica tra i due testi, uno con Hagen che non richiede l’anello e l’altro con la sua richiesta dell’anello, è stata attuata onde esplicitare come la semantica relativa a un paio di parole in più o in meno, in uno specifico contesto, possa fare la differenza e cambiare sostanzialmente il significato di un’intera opera addirittura come la Tetralogia.

Rita Mascialino

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*Una parola sulla semantica dei suoni, una semantica molto vicina ai cervelli muti o cosiddetti inconsci, più della parola stessa. Come esempio che vale qui per tutti cito il finale del grande film di Fritz Lang Metropolis, (Mascialino 2018 in «Lunigiana Dantesca» ‘La Settima Arte’, Rubrica di Critica Cinematografica con riproduzione al sito www.ritamascialino.com e nel volume ‘Il Mondo Semantico del Cinema’  | 2019 Cleup Editrice Università di Padova). Il finale del film ha una musica che non è in sintonia con il finale conciliatore stesso dato in tutta consapevolezza, come viene dimostrato nella corposa analisi semantica, musica che comunica un altro finale che il regista avrebbe ideato e stava appunto e comunque nella rimozione inconscia onde dare posto al finale di pace apposto consapevolmente al film.

**La direzione orchestrale qui citata si riferisce all’esecuzione della London Philharmonic Orchestra, condotta dal Direttore tedesco Klaus Tennstedt (Merseburg 1926-Heikendorf 1998) intitolata Siegfried’s Death and Funeral March, Siegfrieds Tod und Trauermarsch, Morte di Sigfrido e Marcia Funebre. Tennstedt è noto non solo, come è d’obbligo, per la perfezione tecnica delle sue esecuzioni, bensì anche e soprattutto per la capacità di interpretare la musica nei suoi lati più emozionali, in ciò che essa significa o può significare. Si tratta di un Direttore d’Orchestra talora criticato da qualche critico e da altri direttori. Una delle critiche che gli vengono rivolte si riferisce al repertorio musicale che appare ristretto a determinati compositori. Tennstedt non ha diretto qualsiasi compositore di qualsiasi provenienza, si è concentrato soprattutto ai grandi compositori Romantici austro-tedeschi, della sua cultura linguistica di appartenenza, non pochi, in primo luogo Gustav Mahler, ma anche Wagner tra gli altri, con i quali, secondo le sue stesse dichiarazioni, riteneva di avere le maggiori affinità. Altri direttori hanno diretto qualsiasi compositore con successo, ma anche talvolta con il risultato di spargere su tutti la stessa interpretazione, quasi rendendoli simili in certo qual modo. Al proposito, digredendo sul tema delle direzioni d’orchestra, segue una considerazione sulle qualità che la direzione d’orchestra doveva avere secondo un giudizio espresso dallo stesso Tennstedt, condivisibile o meno e che personalmente condivido in pieno. In un’Intervista il Maestro ebbe a dire che direttori d’orchestra immaturi, ossia giovani, non potevano capire pienamente le opere dei grandi compositori, questo non per mancanza di competenza tecnica, ma per mancanza di una indispensabile esperienza esistenziale  e culturale approfondite che Tennstedt possedeva grazie appunto alla maturità e alla capacità di elaborazione dell’esperienza stessa nelle sue sfaccettature più sottili, capacità interpretativa che gli rendeva possibile un articolato e prezioso affondo sapiente ed emozionale nella direzione orchestrale durata fino al ritiro per motivi gravi di salute, delle composizioni musicali. Per concludere, ancora una, brevissima, nota relativa alla direzione di Klaus Tennstedt – a iniziare dal 1977 e continuata con qualche pausa dovuta a motivi di salute, fino al 1991 – per la London Philharmonic Orchestra, con cui Tennstedt si sentiva molto verosimilmente libero di dirigere secondo la propria interpretazione della musica, dove, per sintetizzare, nella Morte di Sigfrido e Marcia funebre non viene enfatizzata particolare solennità durante il funerale nel bosco, come più sopra esposto. Chiarendo: secondo la sua interpretazione profonda basata sulla semantica della musica e del Libretto, non vi può essere grandissima solennità nella premeditazione di un assassinio di Sigfrido da parte di Hagen, né nella – vile – uccisione alla schiena dove Hagen sapeva  che non avrebbe dovuto combattere frontalmente con l’eroe da cui sarebbe stato altrimenti sconfitto, né la solennità poteva essere proprio tale in un corteo funebre notturno e fra scoscese asperità, ossia la musica che esprime la mente assassina del traditore non è solenne, né lo potrebbe essere, né la marcia funebre può avere nell’oscurità boschiva un passo perfetto, né un ritmo corrispondentemente solenne, ossia lentissimo ed elegantissimo, ossia appunto solenne, trattandosi del trasporto di un morto ammazzato proditoriamente, certo un ritmo grave, lento, ma non fino a diventare solenne, ciò che sarebbe ridicolo, forse adatto a una satira o a qualcosa di insulso.

***Una curiosità. Da sedicenne entusiasta della lirica e delle grandi sinfonie avevo appena individuato in Wagner – che è rimasto il compositore che preferisco su tutti quelli che conosco e che mi emozionano essi stessi moltissimo – un particolare movimento ritmico diverso da tutti gli altri, di breve durata, che sembra non essere in sintonia con quanto precede e quanto segue, ossia un movimento che si presenta ogni tanto qui e là chiaramente e anche sempre molto brevemente, talora anche in sottofondo, non in primo piano, quasi nascostamente. E nella mia mente, molto spaziale, avevo avuto l’immagine corrispondente di un uomo che zoppicasse da un piede e avevo definito il ritmo citato il passo dello zoppo, uno zoppo che credevo solo metaforico, psichico – non si trattava in particolare di dissonanze ascrivibili al cromatismo e non mi riferivo per altro affatto a nessuna zoppia concreta di Wagner non presente nelle non poche biografie che avevo letto in italiano e in tedesco e che non sospettavo minimamente, si riferiva secondo me solo a una ruota speciale della sua personalità creativa, straordinaria, non comune. Redigendo questo studio, ossia oggi, in tarda età, mi è venuto in mente che Wagner avesse o dovesse avere davvero e per forza concretamente il passo di uno zoppo e allora ho posto in internet la domanda, molto ingenua, ma chiara: ‘Wagner zoppicava?’ e con mia grandissima emozione la risposta di AI è stata positiva: sì, Wagner aveva una zoppia unilaterale, solo relativa a un arto e quasi invisibile, ma concreta. L’avevo riscontrata proiettata appunto come passo traballante dello zoppo, non costante, che avevo individuato da un particolare ritmo dalla brevissima durata ricorrente qui e là in tutte le opere di Wagner, quasi come una sua firma immancabile anche se non frequente nel corso delle stesse, una sua firma per così dire segreta. Ci sono comunque celebri Direttori d’Orchestra in seguito alla cui conduzione il passo citato è secco, non traballante, ossia perde tutto cessando di esistere.

Rita Mascialino

Bibliografia delle opere citate:

-Piero Mioli (a cura di), (1998) Wagner. Tutti i libretti d’opera. Roma RM: Newton & Compton editori: Voll. 1-2, Edizione integrale, traduzioni ritmiche di Angelo Zanardini: ‘Der Ring des Nibelungen’: Vol. 2, 98-355.

-R. Wagner, (1935) Il crepuscolo degli Dei. Firenze FI: Sansoni: riveduto nel testo, con versione ritmica a fronte, introduzione e commento a cura di Guido Manacorda.

Sitografia

-www.youtube.com/watch?v=wXh5JprKqiU (Klaus Tennstedt, London Philharmonic Orchestra)

-https://musicofilia.wordpress.com/2011/06/06/klaus-tennstedt/ (Tennstedt)

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